Соло на гудящем рояле: “Рождение трагедии” Ницше в переводе А. В. Михайлова
Сергей Ромашко
По изд.: НЛО №50, 2001. С.51-57.
Всякий разговор о переводе — дело нелегкое, в данном же случае и так проблематичное занятие оказывается изначально поставленным под вопрос одним вполне определенным обстоятельством, с почти бюрократической простотой и ясностью обозначенным в предисловии1: “Сегодня, видимо, уже не удастся с точностью установить, при каких обстоятельствах А. В. Михайлов взялся за этот труд и почему он остался незавершенным и неопубликованным” (7). То есть мы заведомо лишены ряда координат, без знания которых почти любая оценка, любой вывод, любое рассуждение тут же могут быть подвергнуты сомнению. Перевод, который, по словам Фридриха Шлегеля, представляет собой “бесконечное и неопределенное задание”, в еще большей степени, чем обычный текст, определяется множеством параметров, таких как время и ситуация создания текста, задача, которую ставил перед собой создатель текста-переводчик, принципы, которыми он руководствовался, образцы, на которые он ориентировался (или от которых он отталкивался), и множество других показателей. Они чрезвычайно важны для всякого текста, но поскольку перевод — это еще и по природе своей текст-мостик между другими текстами, для него все это значимо в чрезвычайно высокой степени. Во всяком случае, почти любое высказывание по поводу перевода в этой ситуации может быть парировано самыми незатейливыми предположениями вроде: “А откуда мы знаем, что это действительно последний вариант? А может быть, переводчик потому и оставил работу, что был недоволен результатом?” При желании таких каверзных подрывных вопросов и предположений можно набрать великое множество.
С другой стороны, мы все же можем говорить о тексте перевода Михайлова как о чем-то вполне определенном именно потому, что качественная2 сторона этого текста свидетельствует о многом. Во-первых, совершенно очевидно, что перевод был доведен до высокой степени завершенности (по крайней мере в том виде, как был, очевидно, первоначально задуман). Он обладает вполне определенным обликом, и облик этот в целом соответствует тому, что мы знаем об Александре Викторовиче Михайлове как исследователе и переводчике. Наконец, нам известно и то, что Михайлов работал тщательно, изначально продумывая именно языковую ткань текста, так что даже если принять возможность некоторой “неготовности” перевода, мы можем быть уверенными, что в нем почти нет ничего, что было бы написано “просто так”.
Перевод Михайлова в своей интенции чрезвычайно важен не только для восприятия Ницше у нас, но и для положения немецкой философии в Рос- [51]сии вообще. Михайлов поставил своей задачей создать определенную прозу, дать возможность читателю услышать авторский голос, — при том, что эта задача применительно к немецкой интеллектуальной литературе (философии, филологии, истории) чаще всего или не ставилась, или решалась неудачно. А ведь немецкая интеллектуальная традиция — это в значительной степени именно традиция интеллектуальной прозы, определенного, как сейчас говорится, письма, основы которого были заложены просветителями всех толков и их оппонентами и доведены до совершенства веймарскими классицистами и романтиками. У Фридриха Ницше в этой истории — свое место, и Михайлов явно стремился своим переводом это место обозначить; с этим же, судя по всему, связана и общая структура задуманной им книги: давая контекст первоначального восприятия “Рождения трагедии”, Михайлов тем самым открывал возможность более точно почувствовать и сам текст.
Самое простое сопоставление текста Михайлова с предшествовавшим ему переводом Г. А. Рачинского показывает принципиальное различие (в качестве примера взято заключение первой главки):
Уж не художник человек, творением искусства стал он: художественое могущество всей природы совершает здесь свое откровение в угоду пра-Единому, ради блаженнейшего удовольствования его, в трепете похмелья. Благороднейшая глина, драгоценнейший мрамор лепится, вырубается здесь — человек, — и под ударами резца дионисийского художника миров раздается зов элевсинских мистерий: “Ниц падете, миллионы?” — (70)
Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого. Благороднейшая глина, драгоценнейший мрамор — человек здесь лепится и вырубается, и вместе с ударами резца дионисического миротворца звучит элевсинский мистический зов: “Вы повергаетесь ниц, миллионы?”3
И ведь различия-то между переводами, если судить формально, минимальны (можно было бы разве что отметить,что Михайлов совершенно верно переводит Mysterienruf как “зов... мистерий”, тогда как у Рачинского — уводящий в сторону “мистический зов”), и многие словесные соответствия просто совпадают или оказываются предельно близкими. Тем не менее совершенно очевидно, что перед нами совершенно разные тексты. Перевод Рачинского — по сути “никакой” (надо бы заметить, что обижать переводчика здесь никто не собирается, речь идет о некоторой объективной интегральной характеристике); стремясь передать как можно точнее отдельные выражения, он чаще всего не поднимается на уровень текста в целом. У Михайлова же — и это прекрасно видно уже на таком малом фрагменте — именно определенный текст, определенная интонация, определенная ритмика речи, целостное стилевое решение. Отдельные слова или даже фразы у Рачинского могут быть удачнее, но общей ситуации это не меняет4. Хочется особо подчеркнуть именно интонационно-ритмиче- [52]ское решение, которое отсутствовало начисто в прежнем переводе при всем стремлении Рачинского придать своему тексту свойственное оригиналу приподнятое, торжественное звучание. Именно интонационно-ритмический строй заставляет текст звучать — как раз этого и добился Михайлов, и в этом его основная заслуга в приближении Ницще к российскому читателю.
Разумеется, в решении этой задачи переводчик постоянно был вынужден искать разного рода “обходные пути”, поскольку и языковые системы, и литературные традиции совпадают не полностью. Так, чтобы передать параллелизм оригинала: “ver-einigt, ver-söhnt, ver-schmolzen”, — Михайлову пришлось переместиться с уровня морфологии (где в русском параллелизма не получалось) на уровень синтаксиса: “не просто примирен с ближним своим, не просто един, не просто слит с ним” (70, курсив здесь и далее мой — С. Р.). У Рачинского нет и попытки передать это сплетение ритмико-интонационных и грамматических построений. Впрочем, и здесь есть свои пределы, когда компенсировать структурные расхождения между языками удается лишь отчасти. Вот, например, из финала 20-ой главки: “er erzählt von den Müttern des Seins, deren Namen lauten: Wahn, Wille, Wehe”. У Ницше здесь — чудесная звукопись, и Михайлов ее, разумеется, слышит, и всеми силами старается подобрать русский эквивалент, но срывается и не находит для этого ряда третьего в и добавляет слово на б — хотя бы тоже губной звонкий, пусть и другой: “а в нем рассказ о праматерях бытия, их же имена — Видимость, Воля, Беда” (186). У Рачинского же, как в большинстве таких случаев, полная глухота к мелодии оригинала: “Мечта, Воля, Скорбь”.
Если попробовать одним словом определить тот ключ, в котором звучит перевод Михайлова, то можно сказать, что это текст предельно педалированый. Педалированность эта не случайна и обусловлена скрещением двух векторов, с которыми приходилось иметь дело переводчику. Это, с одной стороны, универсальная позиция переводчика и, с другой стороны, особенность оригинала.
С оригиналом ситуация в общем-то достаточно ясная. Сам он звучит с постоянным нажимом, с аффектацией. Это с самого начала вдохновляло сторонников и вызывало отвращение неприятелей (отметил эту особенность в своей критике и молодой Виламовиц5). Напряженность, звенящая и захватывающая мелодика “Рождения трагедии” сопровождали рождение Ницше как мыслителя и писателя, и этот напряженный тон даже самому Ницше некоторое время спустя показался чрезмерным, о чем он и сам с достаточной самоиронией высказался в “Опыте самокритики”, где назвал свою книгу “невозможной”. Так же точно автор сам сказал и о том, что им двигал Reiz — слово, с которым не справился никто из переводчиков, и которому в русском в какой-то мере соответствует “и хочется, и колется”.
Но на эту основу — особенность оригинала — наложилась и позиция переводчика. Дело в том, что по отношению к переводчику действует, так [53] сказать, презумпция виновности, в частности — виновности в утрате. В самом деле, главный грех переводчика — это то, что он чего-то “не передал”. А. В. Михайлов, чрезвычайно чутко вслушивавшийся в текст, явно относился к этой презумпции со всей серьезностью. Поэтому был готов — может быть, больше других — идти на риск чрезмерности, передержки, домысливания, лишь бы не оказаться именно в позиции виновного в “упущении”. Правда, этого греха он так и не избежал, но иначе и быть не могло: такова судьба переводчика. Он может вложить в перевод даже больше, чем было в оригинале, а все равно при этом что-нибудь да ускользнет.
Постоянное педалирование приводит к тому, что перевод все время “зашкаливает”, он как бы то и дело заскакивает на одну ступеньку выше, чем оригинал. Так, если в оригинале — Übermaass der Natur (“избыточность природы”), то в переводе — “безмерный преизбыток природы” (82). Если в оригинале Klage (“жалоба”), то в переводе — “жалобный плач” (78). Если в оригинале Tagelöhner (“поденщик”), то в переводе он уже “поденщик-раб” (78). Ср. также уже процитированный отрывок, где Mütter (“матери”) превращаются в “праматерей” (186). Кстати, немецкие образования с приставкой Ur- (“пра-”) — отдельная статья. Это старая беда для переводчиков с немецкого, связанная с тем, что в немецком языке эта приставка с большой легкостью присоединяется к чему угодно, тогда как в русском все проходит не так гладко. В то же время хочется сохранить этот элемент стиля — единое средство обозначения исконности, изначальности. Вот и мучаются переводчики. Михайлов и здесь идет по пути усиления, то и дело превращая “пра-” в тавтологическое “праисконный”. При этом он не только порождает “праисконную трагедию” (Urtragödie, 104), “праисконный процесс” (Urprozess, 81), “праисконную боль” (Urschmerz, 81) и др., но и перебивает уже сложившуюся традицию, переводя Urbild не как “прообраз”, а как “праисконный образ” (71). Правда, при этом в тексте присутствует “пра-Единое” (das Ur-Eine), а UrphКnomen все же переведен традиционно как “прафеномен” (106).
Педалирование дает постоянный гулкий фон и приводит к некоторой неуклюжей нарочитости, когда, скажем, “особливо” соседствует с “динамикой речи” и “аналогом ощущения” (107—109), а “надмение” — с “эстетической необходимостью красоты” (82). Важнее, однако, что излишняя аффектация время от времени начинает давать не только стилевые, но и смысловые обертоны и сбои. Впрочем, границы между стилем и смыслом — тем более у такого автора как Ницше — по сути дела нет, и всякий стилевой сдвиг так или иначе рождает и сдвиги смысловые. Педалированная передача то же самой приставки Ur-, например, приводит к тому, что Urmensch — “первобытный человек” — превращается в “человека праисконных времен” (115), то есть происходит затирание определенной контекстуальной плоскости, включенной в текст оригинала. Это уже не “только стиль”.
Идем далее. Вот, скажем, фраза: “блуждает, ликуя, безумствующая (schwКrmende) толпа служителей Диониса” (104). Но schwärmend — все же не “безумствующий”, хотя и может обозначать состояние, так скажем, несколько продвинутое в отношениях человека с реальностью: погруженность в видения, мечтания, отрешенность от повседневности. Но уравнять это состояние с безумием — значит совершить насилие над оригиналом, причем в достаточно чувствительном месте. Здесь увлеченность стилевым, [54] интонационным нажимом дает уже явный смысловой сдвиг, сказывающийся и на восприятии ницшеанского дионисийства как такового6.
Увлеченность педалированием может порождать и смысловые курьезы. Вот фраза: “мы можем установить во всех концах старого света, от Рима до Вавилона, — новый можно оставить тут в покое, — существование дионисийских празднеств” (72) Что же это за “старый свет”? Это alte Welt, т. е. “древний мир”, противопоставленный позднейшим историческим временам (neuere может пониматься только так, поскольку это не neue). Здесь увлеченность педалью приводит к тому, что хронологические и географические контексты оказываются странным образом совмещенными. Передержки такого рода замечены и редактором-составителем, оговорившим их в примечаниях 7. Сходный пример: Götterordnung переводится как “божественная иерархия” (77), что в приложении и к титанам (в особенности), и к олимпийцам представляется неуместным: предложенный эквивалент слишком прочно привязан к христианскому контексту.
Особенно сложным оказывается положение переводчика при работе над “Опытом самокритики”. Это предисловие, написанное полтора десятка лет спустя, по случаю переиздания “Рождения трагедии”, наглядно демонстрирует, насколько ушел к тому времени Ницше от своей первой книги. И дело не в том, что он не скупится на достаточно обидные эпитеты для этой “невозможной”, “сомнительной” книги, а в том, что в этом тексте звучит уже другой голос, снисходительно-ироничный по отношению к тем борениям, которые отразились в напряженном стиле молодого автора, стремившегося вырваться за пределы дисциплинарных рамок и шедшего для этого по пути лобовой атаки, как это и свойственно молодости. Виден ли этот разлом в переводе? Нисколько. Увлеченный педалью, Михайлов переводит предисловие по сути в том же ключе, что и основной текст, чем ломает всю сложную конструкцию из двух принципиально разных предисловий — первого и второго. Более того, борясь с презумпцией виновности, он начинает попадать в ловушки мнимых смыслов, расставленные там и тут зрелым Ницше, обращавшимся с языком уже с достаточно хладнокровной вольностью, без той Verbissenheit, тех стиснутых зубов, которые были характерны для самого текста “Рождения трагедии”. Михайлов начинает слышать (или подозревать) смыслы, в тексте отсутствующие. Fragwürdig (“сомнительная” книга) превращается у него в “сомнительно-вопрошающую”, потому что он явно боится, как бы Ницше на нажимал здесь на корень frag-, означающий вопрос. Nachrede (“послесловие”) превращается в “злословие”, потому что он хочет зацепить все возможные смыслы слова разом, и делает это опять-таки в сторону передержки, потому что “злословие” — лишь самый смысловой краешек этого слова, да и то обычно в соответствующих выражениях с добавлением собственно “злостного” эпитета, напр. üble Nachrede. У Ницше же явно легкая игра слов, связан- [55]ная с тем, что второе предисловие пишется значительно позже первого издания, являясь, в сущности уже эпилогом и к самой книге, и к первому периоду его творчества. Таким образом, перенапряженное “вслушивание” в текст, приводящее к “вкладыванию” в него того, чего там в сущности нет, в какой-то мере созвучное все же авторской позиции в основном тексте “Рождения трагедии”, оказывается диссонансным в отношении “Опыта самокритики”.
Оставим в стороне еще одну группу постоянных чудищ перевода с немецкого, таких как Dasein или все, что характеризуется как существующее an sich. Здесь Михайлов просто следует традиционному решению и, поскольку для книги Ницше эти вещи принципиального значения не имеют, можно на них специально не останавливаться (хотя “зритель в себе” (98), например, и может вызвать некоторое недовольство). Гораздо важнее попробовать разобраться с двумя терминами, относящимся к числу центральных в “Рождении трагедии”, Schein и Rausch.
Schein — одна из основных категорий, присущих у Ницше аполлинийскому началу. Слово это, переведенное Михайловым как “кажимость”, к тому времени прочно вошло в философскую речь как в эпистемологии, так и в эстетике. “Кажимость” — вполне уместный в этом философском контексте перевод (есть еще вариант “видимость”, но “кажимость” применительно к Ницше явно лучше и уж во всяком случае лучше, чем “иллюзия”). И пока рассуждение идет по эпистемологической или эстетической колее, это соответствие вполне справляется со своей задачей. Но вот Ницше просто выходит за дисциплинарные рамки, и делает этимологический кульбит, вспоминая, что Schein — это также “свет, сияние”, а scheinen — не только “казаться”, но и “светить, светиться, сверкать”. А к этому через звукопись то и дело присоединяется schauen “смотреть, созерцать”, и вот уже Schein становится универсальной категорией, характеризующее оптические основы искусства; только так можно понять ход рассуждений Ницше: “По корню своего имени он [Аполлон] — сияющее (der “Scheinende”) божество света, однако он же царит и над прекрасной кажимостью (den schonen Schein) мира сновидений” (67). Ницше намеренно движется по грани понятий,так что то и дело оказывается почти невозможным сказать совершенно определенно, какое же из них имеется в виду: “его [Аполлона] глаз, в согласии с истоком его, “солнцеподобен”, даже если смотрит он гневно и негодующе, — священный покров прекрасной кажимости (des schönen Scheines) на нем” (68). Сияющий свет мира богов, олицетворенный дневным светилом, оказывается для греков, через порыв искусства, питающей силой “воли к существованию” (“Wille” nach diesem Dasein): “Под ярким солнечным светом (Sonnenscheine) таких богов существование начинает восприниматься как нечто желанное” (77). 8 Нет, не случайно Михайлов постоянно напряженно вслушивался в текст Ницше, “подозревая” его в склонности к неординарным смысловым перебросам и связкам. Только вот сделать что-либо он был в этом случае бессилен: нет в русском языке такого эквивалента, и только через текстовые скрепы и отсылки он пытался намекнуть на те смысловые сети, которые Ницше вытягивал из немецкого слова.[56]
Вторая категория, Rausch, сразу же оказывается камнем преткновения. В отличие от Schein это не философский термин, и именно Ницше превращает его в достаточно универсальную категорию. Но как быть с переводом? Михайлова явно не устраивал вариант Рачинского “опьянение”, и его можно было понять. Сам он предложил “похмелье”, — с одной стороны, в силу все того же педалирования, а с другой — стараясь добиться максимальной категориальности. Перевод “похмелье”, при всем уважении к поиску переводчика, вызывает длинный список претензий по всем возможным параметрам: тут и излишняя архаичность, и двусмысленность, и бытовые ассоциации (отдает “Алказельцером”, и ничего не поделаешь), и, если угодно, неадекватная морфологическая структура (немецкое слово — корневое, русское — производное) и пр. Но все это на самом деле не так существенно, а принципиально важно другое: у немецкого слова, как и у Schein, двойное этимологически-смысловое дно. Слово это “звучит”, потому что изначально Rausch — это “шум”, и Rausch в смысле опьяненного, измененного состояния — это “шум в голове”. Если Аполлон и его искусство, предназначенное для глаза, “светятся”, то Дионис и его искусство, музыка, танец, “шумят”, потому что они обращаются к уху, а проникая сквозь ухо как шум, они вызывают и “шум в голове”, тот самый Rausch. Так Schein и Rausch оказываются понятийными отображениями божественной пары, а вместе с ними — многослойным обозначением двух оснований не только эстетики, но и метафизики Ницше, оптического и акустического начала соответственно. Передать эту пластико-музыкальную игру Ницше со словесной семантикой вряд ли кому удастся, потому что в русском языке просто нет таких слов.
* * *
А.В. Михайлов прекрасно сознавал, за какую задачу он взялся (тут как-то сразу вспоминаются слова Ницше по поводу своего замысла: “за что ухватился я тогда — нечто страшное и опасное, проблема рогатая”). Сознавал, что задача эта — из бесконечных и незавершимых. И оставил он нам на память и труд свой, занимающий теперь достойное место среди лучших переводов и интепретаций немецкой интеллектуальной прозы, и мастерство, и мужество. Потому что перевод из этого разряда — не просто умственная операция, но поступок, уже сам по себе вызывающий уважение. Пусть даже нам “уже не удастся с точностью установить, при каких обстоятельствах А. В. Михайлов взялся за этот труд”.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Озаглавленном "Вместо предисловия"; здесь и далее страницы в скобках — отсылка к "Рождению трагедии" в издании Ad Marginem, 2001.
2 На всякий случай замечу, что здесь имеется в первую очередь не бытовое значение этого слова, хотя и бытовое в данном случае также уместно.
3 Пер. Рачинского цит. по изд.: Ницше Ф. Сочинения в 2-х тт. М., 1990. Т.1. С.62.
4 Сводку основных расхождений между переводами можно найти в комментариях составителя к переводу А.В.Михайлова.
5 Здесь нет возможности разбирать все вопросы изначального и последующего восприятия Ницше и, в частности, отношения Ницше — Виламовиц. Замечу только, что в сопроводительных статьях (введении и комментариях) эти отношения постоянно втискиваются в агиографическую схемку раскаявшегося к старости грешника Виламовица. Скучно.
6 Следует заметить, что schwärmend в данном случае может обозначать вообще не собственно ментальное состояние человеческой массы, во всяком случае не прямо, а косвенно, поскольку, согласно своему исходному смыслу ("роиться") может значить и возбужденное роение толпы.
7 Ср. с. 81 и прим.: картина Рафаэля "Преображение" превратилась в "Пресуществление" (что уже смысловая неточность) по той же причине постоянного педалирования и желания дать непременно что-нибудь архаически-возвышенное.
8 Ср. ещё: "Таков феноме лирического поэта: как гений-аполлиниец, он интерпретирует музыку в образе воли, меж тем как сам он, избавленный от алчности волевого, всецело есть лишь чистое незамутненное око Солнца" (95)