Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
Наиболее значительный интеллектуальный контраст между Ивановым и Белым проявляется в оценках дионисийского начала. В понимании Иванова – это “чреватый хаос”; Белый же не может забыть о его ужасной разрушительной мощи. Сила возрождения, которую усматривает в дионисийском начале Иванов, Белому представляется просто неким фоном для более глубинной, невидимой силы, стремящейся вводить в заблуждение и погружать во мрак. Кудеяров как олицетворение подобной силы – это новая инкарнация ницшевского священника-аскета. Он преображается силой, направленной внутрь. Хоть Кудеяров и обрисован как личность неотразимая. Он пользуется своей привлекательностью и даром убеждения, чтобы сеять анархию, одурманивать и, в конечном счете, подавлять. Он с глубокой злобой относится к созидательным силам в других людях и стремится использовать эти силы в своих целях, чтобы затем уничтожить их. Подобно ницшевскому священнику, он – будучи импотентом и в сексуальном, и в духовном смысле – одержим стремлением подчинять и тиранить других. Кудеяров не может сам породить нового Христа: для этого ему и нужен Дарьяльский. Все, что он может сделать – это околдовать (на это намекает и его фамилия, ассоциирующаяся со словом “кудесник”). Несмотря на кажущуюся жизнеспособность, “светлое” дионисийство не может привести к истинному воскресению, поскольку оно слишком беззащитно перед агрессией такого рода. По мнению Белого, за темной, тиранической стороной Диониса всегда будет верх.
В “Петербурге” Белый приходит к радикальному, но все еще не удовлетворительному разрешению своей моральной проблематики (79). Нравственная истина существует априори и поддается познанию только благодаря такой чувствительности, которая освобождена от сил как “Эго”, так и “Само”. Интуитивно созданный и претворенный в жизнь миф, как показывает Белый в “Серебряном голубе”, ведет к трагической гибели героя и к триумфу активного зла. Во втором романе Белый дает новую версию истории Дарьяльского, в ее центре на этот раз – анархист Дудкин. Однако теперь в ход действия вмешивается трансцендентный христоподобный deus ex machina и дарует “нравственному бунтарю” иной, “лучший”, хотя и трагический исход.
. Жизнь в “Петербурге” – это концентрированное выражение того, что Белый считает злом: в ее основе – власть одного земного ума, одного “я” над всеми прочими. Петербург – это геопсихологический центр восхождения единицы: исторически – Петра, а в романе – вымышленного бюрократического петровского наследника, сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова. Происходящее в результате символическое подавление и устранение всех прочих личностей делает Петербург питательной средой для русского нравственного бунта. Белый упоминает статую Петра – “Медный Всадник”, - как символ разделения России “на-двое” (Белый, Петербург, 140-141). Конь, поднявшийся на дыбы на скале, означает отрыв сынов России от родной почвы. В этом символическом отчуждении заключена и сущность морально-психологической дилеммы Белого: разум отсекается от психики, эго от тела, дух – от чувств.
В романе Белого Петербург – порождение разума наиболее мощного его обитателя, Аполлона Аполлоновича. Подобно своим предшественникам, - Зевсу и Петру, - Аполлон Аполлонович “извлекает” других персонажей романа из своей головы. Как его греческий и русский предтечи, он сосредоточен прежде всего на утверждении и сохранении собственной власти. Бунтари – Александр Дудкин и Николай Аблеухов (первый из них – духовное порождение Аполлона Аполлоновича, а второй – его же законный биологический сын) – представляют собою материализацию его опасений утратить власть. Они являются творениями всемогущего разума, отчужденного как от своего “тела”, так и от своего глубинного “Само”. Это господствующее, рациональное сознание манипулирует и управляет взращенными им фобиями посредством целой системы уловок. Аполлон Аполлонович распоряжается сетью агентов, во главе которых стоит Липпанченко. Аполлону Аполлоновичу неизвестно, что на самом деле они двойные агенты. На первый взгляд они подталкивают и поощряют темные мятежные силы, но в действительности работают, чтобы выявить их и уничтожить. Агенту поддерживают власть сенатора, используя дионисийскую среду, в которой живут бунтари: похмелье, бред, нравственная неразборчивость. Николая Аполлоновича терзает ощущение, будто его разрывают на части (Белый, Петербург, гл. 2, 127-128). Дудкин живет в состоянии непрерывного беспомощного опьянения, в котором его ловко поддерживает Липпанченко.
Двойные агенты делают бомбу, надеясь уговорить бунтовщиков использовать ее для убийства Аполлона Аполлоновича. Тогда возникает вопрос, кто же обладает большим могуществом – Аблеухов, чья жизнь оказывается под угрозой, мятежники, уповающие на новую культуру, на иной общественный строй и собственную силу, или же стоящие между ними агенты, которые извлекают выгоду с обеих сторон. Липпанченко со своей командой, наподобие Кудеярова в “Серебряном голубе”, видит и знает все. В сенаторе Аблеухове отражен ясный, рациональный мир, парализованный страхом перед темными подсознательными силами и способный управиться с ними только используя подавление. Двойные агенты функционируют в обоих мирах и могут хладнокровно играть за одних против других. Они контролируют ситуацию и уверенно навязывают свою власть.
Предательство разоблачается благодаря вмешательству некоей высшей силы, “печального и длинного” призрака Христа, который является персонажам-мятежникам, и в первую очередь Николаю Аполлоновичу и Дудкину. В каждом из этих дионисийских бунтарей Христос пробуждает скрытое нравственное сознание, давно не заявлявшее о себе и забытое. Николай Аполлонович приходит в ужас, когда представляет себе преступление, которое готовится совершить (Белый, Петербург. Гл. 7, 127-128). Дудкин в своем воображении переживает страсти Христовы. В разгаре безумных ночных кошмаров и приступов запоя он утихомиривается, воображая себя Христом на кресте: “Любимая моя поза во время бессоницы… встать у стены да и распластаться, раскинуть по обе стороны руки…” (Белый, Петербург. Гл. 2, 130).
Образ Христа, который Белым воспринимается как концентрированное выражение нравственной истины, очень далек от его первоначальной идеи “распятого Диониса”, от архетипа возрождающего творческого начала Вяч.Иванова, или от жизнеутверждающего фатализма Блока. Очень слабое сходство с этими моделями можно усмотреть лишь в том, что дионисийские бунтари – Николай Аполлонович и, в особенности, Дудкин – единственные человеческие фигуры в книге, обильно населенной метонимическими карикатурами. Именно к ним приближается “печальная и длинная” фигура. Дионисийский бунтарь – это единственная личность, считает Белый, способная увидеть подлинного Христа (80). Образ Христа представляет собой лишенную телесной оболочки и воли ясную память и способность к суждению. Его справедливо называли “отчужденным” (81). Он столь же эфемерен и потусторонен, как бледная тень Соловьева, которую якобы видел Белый, или как Христос Ивана Карамазова, бывший всего лишь знаком. И в нем даже меньше жизнеутверждения, чем в Христе Ивана, который целует Великого Инквизитора в знак прощения. Христос Белого просто появляется и обличает. Как и Христос Ивана в романе Достоевского, являющийся у Белого призрак не принимает участия в словесном бреде романного мира – запутанной сети пародийных аллюзий, игры слов, звуковых ассоциаций, тривиальных диалогов, дробления звука и смысла, невнятных восклицаний. Он заговаривает лишь ради того, чтобы обвинять: “Вы все отрекаетесь от меня… отрекаетесь, а потом призываете…”, и далее: “Вы все меня гоните!..” … “Я за всеми вами хожу…” (Белый, Петербург, гл. 7, 108, 121). Большую часть времени он хранит молчание, но и молча оказывает могучее и прямое воздействие.
Роль “печальной и длинной” фигуры заключается в том, чтобы заново пробудить традиционное, ограничительное нравственное сознание. В результате встреч с этим персонажем и Николай Аполлонович, и Дудкин оказываются способными поразмыслить ад тяжким преступлением, которое они задумали – убийством своего “отца”. Аполлона Аполлоновича. Образ Христа является Николаю Аполлоновичу как порождение его фантазии. Он чувствует “будто кто-то печальный… вступил в его душу; стал душу пронизывать светлый свет его глаз” (Белый, Петербург, гл.7, 121). После этой странной встречи Николай Аполлонович начинает лучше понимать ход своей жизни. Он спешит бросить бомбу в Неву. Хотя это ему и не удается, его нравственное сознание и способность оценивать собственную жизненную ситуацию уже разбужены.
Для Дудкина встреча с Христом не только знаменует пробуждение способности судить о собственных поступках, но и дает ему ясное осознание своей позиции, и понимание, кто его настоящие духовные союзники, а кто – враги. Он догадывается, что Липпанченко подстрекал его предать “брата” Николая, вручив ему с этой целью бомбу. Дудкину становится ясно, что Липпанченко – “предатель”. По иронии судьбы, побудительным стимулом к убийству Дудкиным Липпанченко становится нравственное суждение.
Встреча с Христиом – первая из трех встреч со сверхъестественным, которые подготавливают Дудкина к совершению трагического деяния. Вторая и третья связаны с демоническими персонажами – Шишнарфнэ и Медным Всадником. Шишнарфнэ, персидский террорист – пародия на Заратустру. Он является к Дудкину, как черт являлся к Ивану Карамазову (82). Во время этой встречи разум Дудкина избавляется от бреда, представленного бессмысленным словом Энфраншиш и палиндромом этого слова – Шишнарфнэ. Он вновь обретает память и способность к самоанализу и осознает, что Липпанченко со своей сетью террористов обманул его и вовлек в ужасный заговор.
Однако Липпанченко все еще сохраняет власть над Дудкиным – власть страха. Он управляет его волей. Дудкин преодолевает этот страх после фантасмагорической встречи с другим демоническим призраком – Медным Всадником. В этом образе фантастическая контаминация пушкинских Медного Всадника и Каменного Гостя дается в сочетании с заимствованной у Мережковского характеристикой Петра как наивысшего выражения воли. Слова о светящейся трубке заставляют вспомнить начало “Петра и Алексея”, где Петр изображен как огромный черный силуэт с курительной трубкой, набитой горячими, красными угольками. Теперь Медный Всадник наполняет вены Дудкина “металлом” – волей, необходимой, чтобы одолеть и убить Липпанченко. В результате встреч с трансцендентными силами Дудкин идет дальше своего литературного предшественника Дарьяльского. Он преодолевает дионисийское умопомрачение, которое погубило Дарьяльского и угрожает погубить его самого и находит в конце концов в себе решимость “сказать “нет””, сбросить цепи и действовать. Он убивает Липпанченко, и заговор проваливается. Но сам Дудкин сходит с ума.
Белый считает, что поступок Дудкина – лишь первый шаг из ужасного дионисийского обмана. Выявление темной стороны Диониса – необходимый отрицательный акт, требуемый, чтобы восстановить “истинный” способ оценки посредством апокалипсического воскрешения трансцендентного Христа. Однако худшее случилось: персонажи, более других способные постичь Христа, незаконные сыновья Аполлона Аполлоновича, революционеры, погублены, и мало что уцелело. Сам отец оказывается импотентом. Рождение культуры, о которой мечтал Мережковский, захлебнулось в море банальностей. Дионисийский культ Иванова породил свою противоположность: принесение личности в жертву хаотическим дионисийским силам привело к окончательному разрушению всего вообще. В уцелевшем мире на осталось ни творческого стремления, ни воскресения. Мир Белого, при всем его блеске, относится к самым нигилистическим мирам довоенной эры. Он служит убедительным проявлением высказанного Блоком в 1910 году тезиса: трансцендентного видения недостаточно для того, чтобы считаться приверженцем символизма; необходимо принять земной символизм, символизм дионисийский.
Таким образом, роман Белого не ведет ни к новому, ни к традиционному финалу христианского мифа: ни к “обновлению”, ни к “спасению”. Белый лишь углубляет творчески-нравственный раскол в собственной личности и в воспринятой им традиции нравственного бунта. Он не может осуществить синтез жизненной дионисийской силы со своей надеждой на духовное обновление и психологическую целостность, и потому изгоняет дионисийское начало вообще. Он достигает покоя, но не целостности или новой жизни. И действительно, ужасная реальность вечного возвращения, та “Голгофа”, на которой был “распят” Ницше, в конце романа приобретает новый и более фатальный смысл (83). Белый, а вместе с ним и вся русская культура, возвращаются в финале романа к уже изжитому прошлому, ныне потускневшему и безжизненному. На почве русской культуры возрождается то, в чем Ницше усматривал упадок античной Греции – Александрийская культура. Николай Аполлонович повторяет паломничество Соловьева в египетскую пустыню. Соловьев выехал туда в 1875 году по зову Жены, облеченной в Солнце, и ожидал там ослепительного откровения. Николай Аполлонович же просто повторяет пройденный путь и, таким образом, “сохраняет” ритуал, не имея при этом живой веры в душе. В сущности, он исполняет для русского символизма ту же роль, какую играли библиотеки Александрии для древней дионисийской культуры. После смерти отца Николай Аполлонович возвращается в деревню, в родовое поместье, обряжается в толстовскую крестьянскую рубаху и ведет тихую, размеренную, серую жизнь, полную аскетического самоотречения. И здесь он лишь имитирует уже отживший миф, и вновь – без страстной целеустремленности оригинала.
Возникает вопрос: не заключается ли в этом последнем, наиболее значительном символистском романе признание, что символистская литература – просто некое подобие Александрийской библиотеки – скопище цитат из других сочинений иных веков? Сумели ли символисты осуществить прорыв к новому сознанию, или же эксперимент не удался (84)? Белый начинает свой роман с самоуничижительного заявления в духе Платона, что искусство – это “праздная мозговая игра” явления в духе Платона, что искусство – это “праздная мозговая игра” (Белый, Петербург, гл. 1, 38). К концу же возникает впечатление, что он согласен с утверждением Ницше, будто христианина, который был бы вместе с тем и художником, встретить нельзя. Сделал ли Белый свой выбор между нравственным аскетизмом традиционного христианства и демоническим сенсуализмом искусства – отвергнув искусство? Если это так, то мы должны вернуться к нашему исходному вопросу: почему он ведет столь страстную полемику с литературными предшественниками и современниками, и почему он столь отчаянно стремится утвердить свою собственную оригинальность?
Характерно, что, при всей сказочной словесной пиротехнике нравственное сознание Белого на удивление консервативно, даже архиконсервативно – в том смысле, что он придерживается традиционных оценок вплоть до их провоцирующих, разрушительных крайностей. В его литературной личности было немало от “укрощающей” ментальности ницшевского священника. Его проза была своим острием направлена против всего чувственного, страстного, своевольного – то есть, против самой жизни. Его моральное сознание было атавистическим: для него начало добра было абсолютно потусторонним, выявляющимся в космосе. Частично по причине природной стыдливости, частично – из желания противостоять сильному влиянию великих современников, Иванова и Блока, в воззрениях Белого все более отчетливо проявляется умаление достоинств земного, отрицание жизни, потусторонняя позиция. Белого как художника спасла его внутренняя борьба со “священником” в самом себе. Он чувствовал, он переживал трагедию нравственного бунта, а не просто отрицал или подавлял его. Он персонифицировал своего внутреннего “священника” с помощью таких литературных персонажей, как Кудеяров и Липпанченко. В конечном счете, вопреки самому себе, ему удалось привести в действие странную, отвергающую все земное творческую силу. Равным образом, он настаивал на своем праве на игру, на своеобычный мир литературного текста, на новизну и неожиданности. Белого можно было бы назвать мистиком-радикалом. Его моральное сознание напоминает авторов ХIХ столетия в меньшей степени, чем русского аскета XV века Нила Сорского, чей исихастский мистицизм был столь радикально жизнеотрицающим и надмирным, что он испытывал потребность в новых словах для молитвы. Как отметил Александров, Белый указывает на недостаточность усвоенного языка (85).. Он пользуется собственными нововведениями, чтобы подорвать власть земного и раскрыть для людей трансцендентное. Чтобы не играть роль второго теоретика после Иванова и второго поэта после Блока, Белый выбирает для себя такую позицию, которую Александров удачно назвал позицией “стенографиста” потусторонних сил (86). В качества такового он исполнил миссию ницшевского христианского “не-художника” по уничтожению мира, но сделал это мастерски, удивительно самобытным образом.
В заключение следует заметить, что переработка идей Ницше символистами породила целую систему воистину новых воззрений, никогда ранее не существовавших в России. Попытки символистов найти религиозно-Экзистенциальное основание для искусства привели к необходимости оспорить утверждение Ницше, что христианские “не-художники” воссоздают жизнь по собственному “изнуренному” образу и подобию и “обедняют ее”. Таким образом, в разной степени, но всегда замечательными, оригинальными путями большинству из них удалось разрешить антиномии, которые оказались не под силу русским писателям прежних поколений.
В этом символистском мифопоэтическом движении Ницше играл роль скорее не “учителя”, а “открывателя возможностей”. Убеждение Ницше, что религиозное чувство и артистический темперамент несовместимы, побуждало его читателей-символистов к тому, чтобы все-таки этот раскол преодолеть. С помощью мифа о Христе-Дионисе каждый из русских символистов нашел собственное решение проблемы ликвидации разрыва между обоими началами, характерного для России XIX века. За исключением Белого, русский символисты переосмысливали религию как высшее утверждение земного бытия. Искусство для каждого было мистическим ритуалом жизни, ее обогащающим и прославляющим, и они исполняли этот ритуал со всем богатством и оригинальностью индивидуальных стилей и возможностей. Представляется, что Иванову лучше, чем другим, удалось примирить конфронтирующие импульсы – взывающие к чувственности и к самообузданию. Он в большей степени, чем Блок и Мережковский, ориентировался на ницшевскую нравственную психологию сублимации для обоснования религиозных воззрений, предполагающих прославление земного бытия. Он смог уравновесить два нравственных принципа, сплести воедино самораскрытие и моральное ограничение. Блок, сам как бы воплощающий Христа-Диониса, сублимировал эротическое влечение в поэтическое вдохновение. Он значительно больше, чем другие прославлял страсть, жертвуя моральным запретами. Белый – это в подлинном смысле слова alter ego других символистов. Он осветил темную, подавляющую сторону дионисийского сознания (87). Он не хочет смешивать дионисийские и христианские импульсы, но, по сути своей, остается символистом, находя некие связи между теми и другими. Величайшие русские предшественники Белого, Гоголь и Толстой, не сумели сгладить противоречия между эросом и агатосом, чувственностью искусства и аскетизмом религиозного чувства. Белого, в конечном счете, также погубила его неспособность найти мифологическую медиацию. После выхода в свет его третьего романа “Котик Летаев” (1916) наиболее заметными работами Белого стали воспоминания и критические работы. Однако, в отличие от Гоголя и Толстого, он продолжал прославлять высокое “земное” искусство с безопасного “критического расстояния”. Его яркие критические исследования, в особенности посвященные Гоголю, остались классикой этого жанра.
Белый выявил глубочайшую нравственную дилемму своего времени: даже со “смертью” Бога и крушением принципов трансцендентной морали не исчезает потребность во внешней управляющей силе. Характерной особенностью революции морального сознания было парадоксальное сочетание стремления к спонтанности и самореализации, с одной стороны, и сомнения в способности человека измениться к лучшему, с другой. Возникающую веру в созидательные силы человека подрывали старые моральные устои, согласно которым экспериментирование и отклонение от традиций считалось предосудительным, а ограничения, налагаемые какой-либо внешней властью, придавали этим традициям внешнюю легитимность. Популярные писатели отобразили подобную коллизию в судьбах многих своих героев, которые либо сами губили себя в поисках самореализации, либо покорялись какой-то внешней управляющей силе. Несмотря на прославление “земли”, Мережковский придерживался взгляда на историю как на растаптывающую, принуждающую схему. Писатели из числа революционных романтиков – Горький, Андреевич и Луначарский – также оказываются в плену принудительной системы ценностей, навязываемой человечеству единственным лидером. Во всех этих случаях спонтанное внутреннее влечение воспринимается как более слабое и в конечном счете – как более уязвимое, легче подверженное искажениям и злоупотреблениям. Лишь Иванов и Блок отбросили представление о морали как о чем-то навязываемом извне. Центральным для них оказывается принцип диалога. Превосходящая все человеческое дионисийская воля – вот сила, с которой человек вступает в дискурс. В возникающем конфликте высвобождается жизненная энергия, и человеческое бытие становится богаче.
В заключение следует попытаться ответить на важный вопрос: действительно ли представление о Христе-Дионисе представляет собой переоценку христианских ценностей. Не приходится сомневаться, что это так. Даже у Белого, при всем его решительном отрицании этого факта, фигура Христа-Диониса дает существенную переформулировку традиционного русского литературного архетипа. Русский Христос был “земным” лишь постольку, поскольку спасение можно обрести, подражая Христу в земной жизни. При этом особо подчеркивалась идея воскресения как очищения человеческого сознания “здесь и сейчас”. Даже в самом радикальном кенотическом мировоззрении содержалась идея о том, что человек может “ощутить” сущность Бога, с помощью правильной аскетической практики. А загробная жизнь никогда не служила тем источником утешения, каким она стала в системах западного христианства. Вместе с тем, русский Христос являет собой мощное отрицание подсознательного “животного Я”. Доминирует идеал умиления – милосердия, нежности, покорности, самоуничижения и решительного подавления плотской страсти. Если традиционный русский Христос утверждает концепцию отречения и отрицания, то основу образа дионисийского Христа составляет принцип сублимации. “Эго”, воля и сексуальность утверждаются не в грубом, физическом выражении, но как жизненная энергия, направляемая к более высоким человеческим устремлениям. И действительно, воскресение теперь трактуется как внутренний процесс сублимации “порочных” побуждений. “Ад” узаконен как внутреннее царство, в котором происходит самый тайный процесс духовного преображения. Повествование о распятии Христа теперь приобретает новый смысл. Христос более не рассматривается как священная жертва или как жертва человеческого зла; ему приписывается позитивная, драматическая роль источника духовного возрождения. И распятие, и воскресение теперь уже истолковываются не как процессы опустошения и очищения, но как переключение духовных сил и преображение.
Исключим прежде всего художников: эти последние далеко не столь независимо чувствуют себя в мире и про отношению к миру, чтобы присущие им расценки и их преобразование заслуживали сами по себе участия! Они были во все времена камердинерами какой-нибудь морали, философии или религии; не говоря уже о том, что им, к сожалению, довольно часто приходилось бывать чересчур гибкими царедворцами своих поклонников и покровителей и льстецами с отличным нюхом на уходящее или вот-вот приходящее начальство. По меньшей мере они постоянно нуждаются в оплоте, опоре, уже установившемся авторитете: художники никогда не ограничиваются самими собой, холостяцкая жизнь перечит глубочайшим их инстинктам.
Ф.Ницше. К генеалогии морали. Рассмотрение третье – “Что означают аскетические идеалы?”
(Цитируется в письме А.М.Горького А.П.Чехову от 12-13 мая 1899 г.)
ГЛАВА 6
РЕВОЛЮЦИОННЫЕ РОМАНТИКИ
СОЦИАЛЬНЫЙ БУНТ И МИФОПОЭЗИЯ
Горьковский апофеоз творческой воли
Самой популярной фигурой в литературном мире России на рубеже веков был Максим Горький. Чехов, пользовавшийся в 1890-е годы громкой славой, почувствовал, что ныне звезда Горького затмевает его собственную. С грустным юмором он писал своему потенциальному сопернику: “Я был самым молодым беллетристом, но явились Вы – и я сразу посолиднел, и уже ни кто не называет меня самым молодым” (1). Горький был больше, чем просто пришедший на смену молодой писатель. Внезапный и яркий выход Горького на сцену национальной литературы был явлением апокалипсического значения для образованного русского интеллектуала, который симпатизировал “темным массам”, но не имел о них ясного представления. Горький предстал перед публикой, по словам Бальмонта, как воплощение чистейшей “дионисийской” энергии (2). Он был голосом народа и был теснее связан с некоей национальной “правдой”, чем теории и мечты интеллектуалов. Горького отличал боевой дух. Гораздо энергичнее, чем любой писатель-народник, он разоблачал и критиковал убогие социальные условия, в которых родился, а также неразрывно с ними связанное моральное и умственное оцепенение. Он поведал миру свою горячую веру в то, что в России возможно лучшее общественное устройство. Жизнь, убеждал он, непременно изменится, если каждый сознательно преодолеет самодовольство, алчность и жестокость и если люди реализуют огромную дремлющую в них творческую волю.
Восходу звезды Горького сопутствовала шумиха вокруг ницшеанства в 1900-е годы, и критики тут же отметили сходство миросозерцаний русского писателя и немецкого философа. Критик М.Неведомский считал молодого писателя “нашим “ницшеанцем-самородком”” (3). По мнению критика Юрия Александровича, Горький был ницшеанским “перводвигателем”: в одиночку ему удалось сменить смиренное настроение своего времени на воинственную бодрость. По словам Александровича, кажется, что герои Горького во всеуслышание объявляют читателям: “Довольно чеховщины, довольно слез, стенаний и грусти, да здравствует жизнь, свобода, смелость, гордое “да” бытию!” (4). Несмотря на очевидные параллели между писателем и философом, большинство критиков отвергало возможность влияния Ницше. Казалось немыслимым, чтобы провинциальный писатель мог хорошо знать иностранного мыслителя, чьи идеи лишь недавно привлекли внимание в столицах. Михайловский выражал мнение большинства, когда доказывал, что каждый чувствовал настроение эпохи независимо от других (5).
Между тем, имеется масса свидетельств, что Горький очень интересовался трудами Ницше и даже использовал массовый культ философа, чтобы ускорить собственное вхождение в основное русло литературной жизни. Мемуарные источники свидетельствуют, что философия Ницше была в числе тем, затрагиваемых Горьким в первую очередь в разговорах с людьми, на которых он хотел произвести впечатление. Владимир Поссе, литератор-марксист, который распознал талант Горького и способствовал росту его популярности до общенациональных масштабов, вспоминал первый визит к писателю в Нижний Новгород в 1898 году. Хозяин занимал его чтением книги “Так говорил Заратустра”. Читая, горький то и дело вставлял полное энтузиазма замечание: “Это, братец ты мой, здорово сказано!” (6). Другой мемуарист, Николай Туманов, описывает встречу в 1899 году Горького с его будущим заклятым врагом, Мережковским, в продолжение которой оба горячо спорили об общем своем наставнике, Ницше (7). В письмах того же периода к видным писателям и критикам Горький не раз цитирует и обсуждает Ницше (8). Он часто использует ницшевские обороты речи, чтобы подкрепить собственные взгляды. Налицо явные признаки ученичества у Ницше.
В ранних попытка Горького (конец 1890-х годов) создать себе громкое имя на родине отчетливо звучат ницшеанские ноты. Молодой писатель ни перед чем не останавливался, лишь бы ст ать популярным, подать свои произведения так, чтобы привлечь возможно более широкие слои читателей (9). В 1898 и 1899 годах было опубликовано трехтомное собрание его рассказов, составленное так, чтобы на первом плане оказались рассказы, вдохновленные учением Ницше. Например, первый том открывали “Челкаш” и “Песня о Соколе”, а два других тома завершали программно ницшеанские произведения: “Ошибка” и “Читатель”. Горький зашел так далеко, что уговорил своих издателей Дороватовского и Чарушникова поручить известному критику, Андреевичу (Евгений Соловьев, 1863-1905), написать книгу, которая способствовала бы рекламе его имени и произведений (11). В результате появилась “Книга о Максиме Горьком и А.П.Чехове” (1900). Автор, издатель и критик явно сошлись на том, что подчеркивание близости Горького с Ницше только поможет продаже книги. В начале своего труда Андреевич устанавливает ясную связь между писателем и философом: “Сверхчеловек Ницше гораздо ближе к нам, чем можно подумать с первого взгляда. Сверхчеловек не знает страха жизни ии делает всегда так, как подсказывает ему его же собственная природа. Он не лжет перед собой, он наивен и смел… Наивен и смел, как ребенок или гений… Босяк Горького… тоже немного “ницшеанец”…” (Андреевич, О Горьком и Чехове, 28-29)
Известность Горького как “ницшеанца” не ограничилась кругом российских читателей и получила более широкое распространение, когда писатель после 1905 года отправился в изгнание. Во время посещения Соединенных Штатов в 1906 году Горький использовал любую возможность участвовать в дискуссии о Ницше (12). Когда в том же году сестра Ницше Элизабет Ферстер-Ницше узнала, что Горькому нравятся труды ее брата, она пригласила его посетить архив Ницше в Веймаре (13).
Учитывая типичные для Горького откровенные и восторженные похвалы учению Ницше, трудно понять, почему бывали периоды, когда он предпочитал публично вульгаризировать и дискредитировать своего наставника. Трижды на протяжении своего творческого пути – во время восстания 1905 года, вскоре после второго отъезда за границу в 1923 году и после окончательного возвращения в сталинскую Россию в 1930-м году – он представлял философию Ницше как авторитарную и деспотическую социальную доктрину. В 1905 году Горький писал в “Заметках о мещанстве”, что “буржуазная” философия Ницше привлекает беспринципных индивидуалистов. (Горький, ХХШ, 344-345). В 1923 году, в третьей части автобиографической трилогии “Мои университеты” он уподобляет моральные воззрения Ницше взглядам жестокого казанского полицейского, которого он знавал, когда водил компанию со студентами Казанского университета. Этот “вульгарно ницшеанский” персонаж считал чувство жалости “вредной вещью”. Он доказывал, что “помогать надо людям крепким, здоровым, чтоб они зря силу не тратили”, считая помощь слабым ошибкой, потому что слабые никогда не смогут стать источником силы. Слабые будут только тянуть вниз остальное общество (Горький, 25 тт., XVI, 73). Наконец, в статье 1930 года “Беседы о ремесле” Горький называет философию морали Ницше “проповедью жестокости”, которая учит, что “истинная цель жизни – создание людей высшего типа, “сверхчеловеков”, существенно необходимым условием для этого является рабство”. Он заканчивает свою тираду ложной цитатой из трудов своего бывшего наставника. В разделе “О старых и новых скрижалях” Заратустра говорит: “что падает, то нужно еще толкнуть” (Ницше, Заратустра, П, 151). Его мысль касается ценностей, которые пережили свое время. Горький прибегает к антропоморфизму, сообщая высказыванию Ницше отсутствующую в нем изначально брутальность? “Ницше проповедовал сильному: “Падающего толкни”, и это один из основных догматов “морали господ””, - писал Горький (Горький, ХХУ, 320).
Должны ли мы понимать эти нападки как соперничество творческих индивидуальностей по образцу, предложенному Джоном Бертом в “Наследниках Диониса”? Является ли это соперничество причиной неоднократно повторяющихся умышленных искажений, которые позволяют эпигону Горькому утвердить себя как уникального и оригинального писателя: Конечно, здесь можно усмотреть некоторые детали подобной схемы. Однако я уверена, что на самом деле все гораздо сложнее и коренится в сущности творческой личности Горького. Амбивалентная реакция Горького на философию Ницше как в микрокосме отражает еще больший расход в его нравственной личности. Этот конфликт может быть сформулирован в терминах оппозиции “публичной” и “частной” литературной личности Горького. В частной переписке Горький обращается к учению Ницше для поддержки собственной восторженной уверенности в торжестве человеческого самосозидания, но в публичной полемике это же учение рассматривается им как смертельно враждебное морали самопожертвования во имя народа, морали, господствующей среди радикалов. В хорошо известном письме от 1898 года издателю Ф.Батюшкову Горький цитирует рефрен из “Так говорил Заратустра”: “Человек есть нечто, что должно превзойти” – и заканчивает письмо восторженным символом веры: “И верю, верю – будет превзойдено!” (Горький, ХХШ, 33). В письме И.Е.Репину (23.ХI.1899) Горький высказывает предположение, что природа человека заключает в себе “огромное количество оригинального, “своего””, которое ожидает освобождения (Горький, ХХУШ, 100-103). В письме этом Горький ссылается на Ницше, хотя и опосредованно, упоминая один из собственных ницшеанских рассказов “Читатель”.
По контрасту, публичные высказывания Горького о Ницше на первый взгляд кажутся совершенно противоположными и действительно вульгаризирующими. Здесь Горький предстает защитником утилитаристских социальных ценностей: сострадания к слабому, признания прав трудящихся масс. Отчасти Горький совершенно искренен, но, на мой взгляд, сильно преувеличивает эту сторону своих воззрений в угоду радикальным критикам и покровителям, крайне заинтересованным в надлежащем развитии социальных взглядов Горького. Примечательно, что Горький вставал в подобную позу лишь в критические моменты, когда его будущее как писателя полностью зависело от поддержки радикальных политиков. Например, после восстания 1905 года Горький был отправлен в изгнание, и его прежняя популярность среди русских читателей оказалась под угрозой. В то же время возросло значение взаимоотношений писателя с большевистскими деятелями, такими, как Ленин и Луначарский. После гражданской войны, в 1923 году, отъезд за границу – на этот раз с решительного “одобрения” его прежнего товарища по изгнанию, Ленина – вновь осложнил для него доступ к русское прессе и читателям. Отношение Горького к молодому советскому режиму было неясным. Ему грозило то же постепенное забвение, какое стало уделом большинства русских писателей-эмигрантов. К 1930 году Горький вернулся в строй единомышленников, где его почитали как “буревестника” революции, осыпав всеми мыслимыми наградами – его имя усеяло новую географическую карту страны Советов, он приобрел автоматически действующий, хотя и хорошо регулируемый, “авторитет” и широкую читательскую аудиторию – но за это пришлось платить. Во всех таких случаях тоталитарная власть помогала либо уничтожить, либо восстановить литературное имя и влияние. Требуемая плата состояла в том, чтобы расстаться с художественной и идеологической независимостью, по крайней мере внешне (14).