Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
Мережковский пытался связать все написанное им в предреволюционный период в некое мифологическое метаповествование, которое прокладывает путь от потерпевшего крах аскетического христианства к тому, что он назвал “Третьим Заветом”, - к христианско-языческому синтезу будущего. Как и другие мифопоэтические отклики на философию Ницше, повествование Мережковского апокалипсично. Однако в противоположность как авторам полубульварного чтива, так и другим символистам Мережковский неизменно оптимистичен. Он предчувствует в недалеком будущем радикальный подъем и обновление религиозного сознания человечества. Благодаря историческим и даже эпическим склонностям с очевидным вниманием к историческому факту, миф Мережковского кажется подчеркнуто немистическим и даже позитивистским. Его подход “наивен” в том смысле, в каком Ницше применяет это слово к аполлонической культуре (Ницше, Рождение трагедии, I, 68). Он видит в исторических событиях игру сверхъестественных сил, которые можно познать, понять и действия которых можно предсказать. Подобно Ницше, он считает себя создателем новых ценностей. Как Заратустра указывает духовный путь в грядущее, чтобы преодолеть дурное настоящее, так и Мережковский озабочен желанием оставить отпечаток своих предсказаний на будущем.
Аполлонический историзм неизменно остается сутью мифотворчества Мережковского во всех аспектах его деятельности как беллетриста, критика и теософа. В его представлении об истории стрежневой является концепция времени, соединяющую дионисийскую цикличность с телеологической необратимостью популяризованного гегельянства. В трилогии “Христос и Антихрист” он рассматривает историю морали как серию конфликтов между тезой – земным, языческим импульсом, и антитезой – импульсом потусторонним, христианским (22). В каждом последующем конфликте противоречия между ними становятся все более явными, и, в конце концов, один импульс полностью пересиливает и вытесняет другой. Так было в русской истории. В последнем романе трилогии Мережковского, “Петр и Алексей” (1902), царь Петр, воплощающий силу человеческой воли, убивает сына Алексея, отстаивающего христианскую потусторонность. Языческий импульс одерживает полную победу, вызывая всеобъемлющий нравственный сдвиг. Напротив, в своих литературно-критических эссе Мережковский прослеживает в русской беллетристике XIX века обратный процесс: побеждают самоотречение, пренебрежение человеческой природой, смирение. Языческое жизнелюбие полностью подавлено. Такие крайности нравственного сознания в русской традиции дают Мережковскому основание верить, что настало время для окончательного синтеза, и что произойдет это на русское почве.
Отзвук ницшеанско-дионисийских представлений о времени чувствуется в этом периодическом историческом возрождении одного или другого религиозного импульса. Время в понимании Ницше циклично и вечно возвращается к одним и тем же формам сознания, ситуациям и переживаниям. Соответственно, по Мережковскому, боги и мифы, а также связанные с ними ценности циклически возрождаются. Языческая энергия жизни утверждается вновь и вновь от эпохи к эпохе, и ее столкновение с христианской потусторонностью создает условия для создания великой религиозной культуры. Ницшеанская модель этой идеи просматривается в предисловии к работе “Лев Толстой и Достоевский” (1900), где Мережковский приветствует “Рождение трагедии” именно как акт возрождения древних богов и их миросозерцания, утверждающего все земное.
Сочетание линейной и циклической концепций времени приводит Мережковского к представлению об историческом развитии как восходящей спирали. Каждое последующее возрождение языческих богов влечет за собой более яркий культурно-религиозный расцвет, чем наблюдавшийся когда-либо ранее. Конечной целью, как разъясняется в эссе “Не мир, но меч”, является “Третий Завет”: совершенный синтез “Плоти” – языческого жизнелюбия, и “Духа” – христианской любви и устремления к духовному возрождению. Похоже, у этой черты историческое сознание Мережковского замирает: раз уж синтез достигнут, время должно остановиться совсем. Парадоксальным образом будущее выпадает из истории.
В дальнейшем историзм мифа Мережковского получает дальнейшее развитие в его исторических романах и пространных литературно-исторических исследованиях, то есть в тех жанрах, к которым он прибегал чаще всего и с наибольшим успехом. В трилогии “Христос и Антихрист” писатель исследует возрождение языческих ценностей на материале трех исторических периодов: заката Римской империи, итальянского Ренессанса и русской империи Петра Великого. В религиозно-эстетических анализах русских писателей Мережковский использует художественную литературу в качестве документального свидетельства эволюции национального морального сознания. Он находит здесь образцы морали, ведущие к окончательному синтезу язычества и христианства и к возрождению человеческого духа. В самом известном критическом исследовании Мережковского, “Лев Толстой и Достоевский” эта тема рассматривается подробно и всесторонне, объединяя биографии, литературные произведения и религиозные учения в эпическую картину эволюции морали.
Верный своей аполлонической “наивной” восприимчивости, Мережковский предпочитает зрение другим человеческим чувствам. Чтобы передать впечатление познаваемости и постижимости исторической эволюции морального сознания, он щедро использует зрительные образы. Ключ к пониманию отдельных стадий конфликта между языческой моралью и моралью “исторического христианства” у Мережковского всегда дают произведения искусства, воспринимаемые зрением, такие, как скульптура, мозаика, живопись. Например, в “Юлиане Отступнике” фреска с образом Христа Пантократора выражает преобладание потусторонних ценностей в Византии начала царствования Юлиана: “Это был арианский образ Христа – грозный, темный исхудалый лик в золотом сиянии и диадеме, похожей на диадему византийских императоров, почти старческий, с длинным тонким носом и строго сжатыми губами; десницей благословлял он мир; в левой руке держал книгу; в книге было написано: “Мир вам. Я свет мира”. Он сидел на великолепном престоле, и римский император… целовал Ему ноги” (Мережковский, I,24-25).
Юлиан вновь открывает языческие храмы и утверждает примат человеческого бытия. Несмотря на старания оживить языческую чувственность, его неоязычество – это усталые попытки восстановить в правах ушедшее величие. И эллинский барельеф изобличает угасание жизненных сил: “Дионис, юный, нагой, девственный, полулежа, опустил руку с чашей, как будто утомленный пиршеством: пантера лизала остатки вина; и бог, дарующий всему живому веселье, с благосклонной и мудрой улыбкой взирал, как силу дикого зверя укрощает святая сила вина"”(Мережковский, I, 190). Дионис не кажется ни справедливым вождем, ни тираном, которого видел в нем Ницше. Это скорее уставший гедонист, который утратил желание наслаждаться. При всей суровости христианского искусства, оно наделено большей внутренней силой. На протяжении всего романа именно христианские фрески и иконы обладают моральной значимостью.
Наоборот, романы “Петр и Алексей” и “Леонардо да Винчи” начинаются с нового открытия скульптур древних богов и сопутствующего ему возрождения языческих ценностей. В романе “Леонардо да Винчи” ученик великого мастера выкапывает древнюю статую, которая поражает его теплотой и жизненностью. В “Петре и Алексее” в Санкт-Петербург привозят на корабле статую Венеры, чтобы установить в саду дворца Петра. И вот восстановление в правах человеческой воли и разума, раскрепощение чувств вызывают к жизни потрясающий творческий порыв. В живописи Леонардо (Мережковский упоминает “Вакха” и “Иоанна Крестителя”) христианские темы сплетены с языческой любовью к земному, что указывает на взаимооплодотворение двух традиций. Уже здесь вырисовываются контуры грядущего синтеза.
После совершившегося в нем религиозного переворота использование Мережковским визуальных образов становится глубже и зрелее. В таких произведениях, как “Лев Толстой и Достоевский” (1900) и “М.Ю.Лермонтов” (1911) зрение углубляется до прозрения. Видимые детали уже не являются просто аллегорией нравственного сознания. Критик обретает новое зрение, способное уловить расщепление физического облика и духовной сути. Например, полнокровность персонажей Толстого – округлость Платона Каратаева, Анна Каренине, напоминающая чистокровную кобылу Фру-Фру, - скрывает моральную концепцию, отрицающую земное. И наоборот, в своих анализах персонажей Достоевского, как и в более позднем исследовании поэзии и “литературной личности” Лермонтова, Мережковский говорит о знаменательной связи между физическим страданием и нравственным здоровьем. Болезнь, сумасшествие, уродство здесь вовсе не означают отрицания земного бытия: они скрывают более глубокое его утверждение. Как ницшевский философ-аскет, который способен смело встретить наихудшее и почерпнуть в нем новые силы, Достоевский и Лермонтов предоставляют Мережковскому русские образцы жизнеутверждающего вопреки всему сознания.
Свидетельства движения истории к Третьему Завету Мережковский находит в судьбах трех разных исторических фигур. Эти люди реализуют в своем микрокосме великие эпохальные сдвиги морального сознания. Каждый из них чем-то похож на “высшего человека” Ницше в том смысле, что выдерживает колоссальную внутреннюю борьбу между двумя моральными воззрениями (Ницше, Генеалогия, П, 435). Чуждые своему времени, все они указывают путь к тому, что Ницше назвал “новым величием” человека (Ницше, По ту сторону, П,337).
Бунт Мережковского против традиционного христианского аскетизма и потусторонности выражают пять персонажей: в беллетристике – Юлиан Отступник, Леонардо да Винчи, Петр Великий, и в историко-литературных трудах – Лермонтов и Достоевский. Им всем свойственно дионисийское жизнелюбие, которое сочетает глубокую чувственность с анархическим бунтарством. Юлиан вырывает духовно-религиозную власть из рук злобного, полного черной ненависти духовенства, заново открывая храмы Диониса и других языческих богов. Леонардо борется против влияния отрицающего мира монаха Савонаролы, который, прокляв шедевры Ренессанса за земную “суетность”Ю предал их огню. Наверное самой сильной и трагической фигурой из всех бунтарей Мережковского является Петр. Его борьба с ортодоксальной церковью перерождается в семейный конфликт. Наиболее консервативные церковники собираются вокруг благочестивого сына Петра, Алексея. Убив Алексея, Петр наносит сокрушительный удар своим политическим противникам, но и себе тоже. ВЫ работах “Лев Толстой и Достоевский” и М.Ю.Лермонтов” Мережковский снова бросает вызов мертвенной нигилистической силе “исторического христианства”. Анализируя жизнь и творчество Лермонтова и Достоевского, он подвергает резкой критике покорность и стремление к примирению с действительностью, которые он видит в большей части русской литературы ХIХ века. Дионисийца Лермонтова он считает принесенным в жертву “козлом отпущения” всей русской литературы (Мережковский, Х, 296).. Он полагает, что творчество Лермонтова недооценивалось и даже с презрением отвергалось из-за его метафизического бунта. Мережковский дает новую оценку Лермонтову как писателю и носителю духовной силы, полагая, что именно в нем следует искать зерно нравственного возрождения. Дискредитируя Лермонтова, доказывает Мережковский, русские писатели сами подавили в себе силу, составляющ4ю сущность великой религиозной культуры.
Напротив, любимый всеми Толстой воплощает для Мережковского дух “исторического христианства” в настоящем. Толстой – квинтэссенция пагубного русского отрицания плоти: в Толстом Мережковский находит те черты самоуничижения и отрешенности от мирского, которые Ницше осуждал в психологии раба. Его искусство являет разрыв между разумов и телом, духом и плотью: здесь дух умерщвляет плоть. Мережковский доказывает, что сила Толстого как писателя состоит в его “языческом” умении облекать живой плотью свои персонажи. Однако он полагает, что “священническое” нутро Толстого-моралиста губит Толстого-художника. Всепроникающее самобичевание и парализующий страх смерти ставят в конечном счете под сомнение его любовь к жизни (Мережковский, VII, 231). Толстой отрицает и свою собственную земную индивидуальность и индивидуальность своих героев, желая раствориться в великой “правде” крестьянской жизни. Однако, как показывает Мережковский, писателя постигает неудача: Толстой неспособен преодолеть собственное самоуничижение, и это чувство отравляет все его начинания. Чувство “бездны” одолело его.
Мережковский уделяет пристальное внимание поиску дионисийских импульсов в истории и с особым пристрастием – в истории русской. Он находит их, но всегда в незавершенной форме. В двух ранних героях Мережковского, Юлиане и Леонардо, дионисийство было укрощено, направлено в нужное русло, породив плод великой религиозной культуры, которую писатель пытается отыскать в своем собственном времени. Когда Мережковский обращается к русской культуре, то находит дионисийский импульс в грубой, варварской форме. Его неистовая мощь, направленная вовне и воплощенная в Петре Великом, означает молодость и “неприрученность” России, имеющей, таким образом, силы для великого философско-религиозного расцвета. Сам Петр видит прометеевские сны о создании новой расы людей. Однако жестокость и тирания императора, его антихристианское рвение таковы, что угрожают возможности какого-либо конечного высшего синтеза. Он вообще едва не разрушает духовное начало в русской жизни.
Лермонтов – первый русский писатель, сублимировавший примитивную дионисийскую энергию и, не подавляя ее полностью, направивший в нужное русло. Мережковский представляет самого Лермонтова и его лирического героя как страдающего Демона (Мережковский, Х, 26). Как дионийские греки Ницше использовали блестящие маски олимпийской мифопоэзии и трагическое празднество, чтобы защититься от ужаса перед жестоким Дионисом, так Лдермонтов своей пошлой буффонадой и бунтарством лирического героя драпирует открывшуюся ему пустоту, видение, которое, будь оно вполне осознано современниками, сделало бы поэта совершенным изгоем. Заглядывая под маску Лермонтова, Мережковский обнаруживает темный, страдающий дух, прозревающий иную, страшную жизнь – жизнь до колыбели и жизнь за гробом. Эта прикосновенность к иному побуждала Лермонтова бросать вызов земной судьбе и подвергать сомнению Божий промысел. Мережковский сравнивает Лермонтова с Иовом, которого Бог любил, но обрек на муки, и чья любовь к Богу и к жизни укреплялась испытаниями. Мережковский обнаруживает, что Лермонтов, с его чувством демонического, потустороннего с его вызовом Богу, приходит к пониманию наивысшей ценности жизни: в поэме “Мцыри” он выражает “наземную любовь к земле” (Мережковский, Х, 325). Своим стремлением к жизни, воспеванием природы, желанием любить Лермонтов достигает того, что не удалось ни одному писателю XIX века; он прроводит “начало какой-то новой святыни” (Мережковский, Х, 325). Мережковский приходит к выводу, что в творчестве Лермонтова следует искать изначальные корни русского религиозного ренессанса.
В жизни и творчестве Достоевского Мережковский находит нечто более близкое к духу зрелого дионисийства. Достоевский, подобно Лермонтову, скрывает свое подлинное видение бытия. Глубокую любовь к земному маскирует наводящая ужас болезнь, эпилепсия. Мережковский полагает, что эта болезнь представляет собой “переполнение” (Мережковский мог бы с легкостью использовать ключевое слово Ницше “беременность”) “скопившимся избытком жизненной силы, до последнего предела доведенным утончением, обострением, сосредоточением духовности” (Мережковский, VII, 103). В болезни Достоевского Мережковский видит залог нового нравственного сознания, а в его творчестве – предельное утверждение бытия.
По мере того, как Мережковский все настойчивее ищет духовное обновление, углубляется и его понимание своего духовного наставника, Ницше. Теперь Ницше уже не просто бунтарь, выступающий против морали. Мережковский вновь обращается к Ницше в своей дискуссии о Достоевском. Но на этот раз – как к литературному критику и религиозному психологу. Ницше-критик предоставляет Мережковскому средство для совершенно нового прочтения писателя, которого совсем недавно идеолог народничества Михайловский характеризовал как “жестокий талант”. Достоевский раскрывается как великий трагик и религиозный мыслитель. Ницшевская “трагедия, рождающаяся из духа музыки”, подсказывает Мережковскому новое прочтение романов Достоевского. За четверть века до бахтинской “полифонии”, Мережковский отмечает интонационные особенности произведений Достоевского. Мы узнаем каждого из персонажей Достоевского по манере речи: тембру голоса, употребляемым оборотам. У Достоевского мы слышим (тогда как у Толстого – видим) персонажей, которые живут сообразно своей физической природе. Каждый из персонажей Достоевского участвует в становлении своей трагической судьбы, а не отдает себя “на заклание” предопределенному жребию, как герои Толстого. Личности героев Достоевского становятся богаче и глубже, пройдя через страдания, которые подводят их вплотную к “последней, сверкающей вершине духовного бытия” (Мережковский, VII, 119). Точно так же, как Ницше считал более благородным и жизнеутверждающим моральное сознание мятежного Прометея, а не смирившегося Адама, так и Мережковский видит в трагических мятежниках Достоевского больше жизненной силы, чем в эпических “жертвах” Толстого.
В Достоевском – религиозном мыслителе Мережковский находит немало общих черт с Ницше. Мережковский смотри на ницшевские моральные изыскания и найденные им “решения” как на формы “нездоровья”, которое свидетельствует о начале духовного возрождения. Для каждой идеи Ницше Мережковский обнаруживает аналогичную идею у героев Достоевского. Например, болезненный образ мыслей, который подвигает Раскольникова на убийство старухи-процентщицы, - результат попытки ступить “по ту сторону добра и зла”. Кирилловские поиски “человекобога” похожи на мечты Заратустры о сверхчеловеке ,Мережковский, IX, 180-181). Борьба Ивана Карамазова с метафизической скукой соответствует ницшевскому обыгрыванию идеи о вечном возвращении. Рассматривая идеи и образы Достоевского, Мережковский предрекает их особое значение для нынешней эпохи. Именно переболев духовной “беременностью” Достоевского (и Ницше), современные русские интеллектуалы, по Мережковскому, могут совершить прорыв от вырождения к возрождению
Итог метаповествования Мережковского – формулирование основ нового религиозного сознания. Он пытается осуществить синтез языческой “плоти” и христианского “духа” в новом образе Христа. Обычно в романах и критике Мережковского присутствуют художники и писатели, которые либо прозревают, либо воплощают собою нового Христа. В первом романе Мережковского “Юлиан Отступник” подруга Юлиана, артистка Арсиноя, выражает свое представление о Христе в следующих словах: “Те, кто в пустыне терзают плоть и душу свою – те далеки от кроткого Сына Марии. Он любил детей, и свободу, и веселие пиршеств, и белые лилии. Он любил жизнь, Юлиан. Только мы ушли от Него, запутались и омрачились духом” (Мережковский, Ш, 309).
Мережковский отвергает сурового Христа “исторического христианства”, но открывает истинного Христа, который любит и прославляет земное. Леонардо в своем образе Христа демонстрирует новый синтез языческого и христианского. Леонардо считает себя христианином, хотя многие думают о нем как о слуге “антихриста”. Он отвергает этику самоуничижения и покорности, но преклоняется перед любовью и последовательнее многих других претворяет в жизнь свое понимание любви. Он ненавидит Савонаролу, который и сам презирает земное, и своих слушателей наполняет страхом перед Последним Судом. Подобно Заратустре, Леонардо приветствует духовный настрой веселья и жизнерадостности. Идеал добра для Леонардо – это Св.Франциск Ассизский, который, будучи монахом, проповедовал любовь к земному – что-то вроде “веселой науки” философского аскетизма уныние худшим из пороков и утверждал, что если кто желает угодить Богу, тот должен быть всегда веселым” (Мережковский, П, 333). Леонардовское понимание христианства содержит в себе зерно будущего величия, и его искусство утверждает и прославляет и человеческое, и божественное. Однако, Леонардо не хватает сил убедить и воодушевить своей мечтой других. Даже его ученики судят о нем все еще по меркам “исторического христианства” и считают Антихристом. С таких позиций Дионис действительно не что иное, как Дьявол. В результате многие работы Леонардо уничтожены, а сам он остается в зависимости от царственных покровителей и церковных судей.
В русской истории истинных предшественников неохристианства, считает Мережковский, следует искать среди писателей. Он пытается осуществить своеобразный синтез Достоевского и Толстого, в котором сочетался бы художественный дар с религиозной сущностью для достижения устойчивого религиозно-культурного мировоззрения. Толстой – язычник, страдающий от своего язычества. Он считает себя суетным и в конце концов обращается к монашески аскетичному образу жизни. Напротив, персонажи Достоевского бесплотны, нематериальны, его миросозерцание кажется потусторонним. Тем не менее, соприкосновение со смертью, страдания на каторге, борьба с эпилепсией приводят его к страстному утверждению жизни. Достоевский и Толстой, в сочетании их жизненного опыта, становятся предтечами грядущего морального сознания (Мережковский, IX, 188).
В “высшем человеке” Мережковского соединяются и язычник, и христианин, но в примечательно нехристианской форме. Мережковский, минуя эпоху 1860-80-х годов, породившую таких христианских искателей, как Толстой и Достоевский, обращается к уравновешенной, гармоничной “аристократической” эре Пушкина. Пушкин, пишет Мережковский в 1906 году, обладает важнейшим качеством, необходимым для грядущего синтеза – способностью открывать высшую гармонию в духовном конфликте: “Необходимым условием всякого творчества, которому суждено иметь всемирно-историческое значение, является присутствие и в различных степенях гармонии взаимодействие двух начал – нового мистицизма, как отречения от своего Я в Боге, и язычества, как обожествления своего Я в героизме” (Мережковский, ХШ. 346). Подобно ницшевскому философу, Пушкин Мережковского создает свой стиль и индивидуальность, преодолевая конфликт. Он прославляет бытие в себе. Разница состоит в том, что идеальный человек Мережковского действует в рамках дуалистической метафизики. Если у Ницше философ выдерживает внутреннюю борьбу между морально-психологическими побуждениями господина и раба, то в сознании нового христианина Мережковского борется идея вечного Бога с идеей самообожествления.
Диалектическая схема Мережковского на самом деле так никогда и не выкристаллизовалась в жизнеспособный миф. Андрей Белый сравнивал труды Мережковского с Эйфелевой башней, основание которой видно, но вершина теряется в тумане (23). Произведения старшего из символи стов непоследовательны и абстрактны. И хотя он бросил семена мифопоэтического мышления, ему самому так и не удалось превратить историческое повествование в истинную мифопоэзию. Его исторические персонажи остались типажами космической схемы, не сделавшись живыми людьми. Его дидеологии не хватает страсти. Тем не менее прозрения Мережковского были дост аточно стимулирующими, чтобы побудить целое поколение поэтов обратиться к переоценке ценностей. Мережковский острее, чем кто-либо, чувствовал природу того, что философ Бердяев назвал “нашим ренессансом”: он действительно явился одним из главных его инициаторов (24). В период между 1898 и 1905 годами Мережковский вел большую работу по организации и “аранжировке” возрождения религиозной культуры. Он сотрудничал в неоидеалистическом журнале “Северный вестник”, когда журнал порвал с изжившей себя гражданско-народнической догмой: публиковался в модернистском журнале “Мир искусства” в первые годы его существования. С 1899 по 1904 годы он и Гиппиус проводили в Санкт-Петербурге религиозно-философские собрания, где встречались представители церковной иерархии, выдающиеся мыслители и писатели, чтобы обсуждать богословские и эстетические вопросы. Мережковский и Гиппиус издавали журналы “Новый путь” и “Вопросы жизни”, ставшие центром раннего мистического символизма.
Мережковскому удалось возделать некий пустырь в художественной жизни, взрастив в представлении своих коллег мысль о возможности иного вида искусства, которое несет людям нечто большее, чем просто искусство, и обращается не только к теме людских страданий. Еще важнее, что он сам попытался применить новый способ мышления, дающий стимул и пищу для всех видов творческой деятельности. В “мистическом реализме” его неохристианского учения потусторонний, антихудожественный дуализм “исторического христианства” сменился дуализмом метафизическим, прославляющим земное бытие, не меньше, а, может быть, даже и больше, чем вечное. Хотя идея потустороннего Бога потерпела крах, тяга к вечному не исчезла. Поисками возможности “воскресения” в современной ему действительности Мережковский пытался удовлетворить сразу и желание жить и благоденствовать, и потребность в метафизическом смысле бытия.
Теперь мы можем вернуться к нашему первоначальному вопросу о Ницше как о предшественнике неохристианского мифа. Очевидно, что учение Ницше бросило христианству вызов, что подтолкнуло Мережковского к поискам более жизнеспособного религиозного воззрения. В трудах Ницше Мережковский нашел пример такого нравственного сознания и такое отношение к религии и культуре, которые подвигли его к переосмыслению русского литературного наследия. В свою очередь, сам Мережковский обогатил русскую критику новым пониманием Ницше. Его прочтение показало, что существуют и иные возможности, помимо вульгаризации философии Ницше, демонстрируемой массовым искусством. Задолго до других критиков у Мережковского проскальзывает мысль о тесных узах, связывающих Ницше с христианской традицией.
Несмотря на то, что в целом символисты считали мораль Ницше слишком эстетской, они признавали наличие в его творчестве новой религиозной восприимчивости. Прочтение трудов Ницше Мережковским побудило его к поиску в русской литературе великой религиозной идеи, чего-то, напоминающего дух дионисийского возрождения. Мережковский нашел, что искал, в идее Достоевского и Соловьева о Богочеловеке, о воплощении вечного в человеке.
Исследования Ницше в области морали дали Мережковскому мощное оружие для подрыва авторитета его предшественников – революционных демократов и народников, для пересмотра истории русской литературы и обретения нового всеобъемлющего мировоззрения. Антиэстетический, “народоцентрированный” менталитет, представляемый Львом Толстым, был дискредитирован сравнением с менталитетом священника. Отречение Толстого от плоти и чувств открывает путь “земному мистицизму”. Сочинения Мережковского при всей их абстрактности и схематичности пронизаны желанием утвердить земное бытие, сексуальность, чувства человека, особенно если иметь в виду их сублимацию в творческой деятельности.
Переосмысление Мережковским истории русской литературы привело к радикальной переоценке разночинно-народнической анти-эстетики. Теперь социально ангажированный писатель оказывался у подножия творческой иерархии. С точки зрения выражения великой религиозной идеи писатели-“натуралисты” философско-материалистического толка (типа Горького) считались нигилистами и им отводилось место на нижней ступеньке. Чехов – несколько выше. Гоголь, высоко ценимый Белинским, оказался в чести и у Мережковского, но по другой причине: он осознал “зло” материализма. У вершины (по иерархии Мережковского) разместились противники общепринятой морали. Среди них “галилеянин” Толстой: он – ниже всех, из-за своего “священнического” отказа от “плоти”. На вершине царят “дионисийские” духи – Лермонтов и Достоевский. И венчал пирамиду национальный гений Пушкин, которого пытались низвергнуть с пьедестала нигилисты 1860-х годов. Пушкин явно обладал способностью “высшего человека” гармонизировать и синтезировать в своих произведениях противоречивые ценности язычества и христианства, плоть и дух, земное и вечное. Он – предтеча грядущего русского ренессанса. Критическое творчество Мережковского с содержащейся в нем религиозно-эстетической переоценкой русского культурного наследия явилось, может быть, самым ценным и прочным его вкладом в формирование нового нравственного сознания.
И, наконец, главный вывод: Мережковский выработал новое религиозное мировоззрение не на основе русского христианского мистицизма, а под влиянием философии морали Ницше, потому что именно она дает экзистенциальную ориентацию, которой недоставало русской литературе. Как полагает Мережковский, величайшие из русских бунтарей, выступавших против традиционной морали, утверждают бытие через его отрицание: Лермонтов и Достоевский принесли “неземную любовь к земле”. В духе характерной для Мережковского инверсии высказываний, можно заметить, что Ницше дополнил русскую традицию “земной любовью к неземному”, то есть, предложил систему ценностей, которая не была потусторонней и не обесценивала природу человека как таковую, но включала в себя и противоположные ценности, внушая высочайшие устремления. Дуализм Ницше базировался на земной реальности, утверждал земные возможности и опирался на них. Его идея “вечного возвращения” помогла примирить его сугубо “посюсторонность” с традиционной русской идеей Воскресения во плоти, в которой Мережковский видел сущность вечности. И наконец, благодаря Ницше Мережковский пришел к собственному ряду оппозиций, не апеллирующих к потустороннему: вместо пар “земля-небо” и “человеческое-божественное” он пришел к парам “плоть-дух” и “человеческое-богочеловеческое”. Результат полностью соответствовал русской традиции, но это стало возможным благодаря весьма своеобразному преломлению идей Ницше.
Христос в преисподней: Миф Христа-Диониса
Неохристианские исследования Мережковского послужили более молодым символистам стимулом к тому, чтобы сформулировать собственные религиозно-эстетические воззрения. Его деятельность немало способствовала созданию атмосферы возвышенных ожиданий и метафизических исканий. Тем не менее, хотя Мережковский и помог установить терминологию, в которой формулировалось новое сознание, он, по сути, остался повивальной бабкой при рождении более поздних и художественно более плодотворных версий неохристианского мифа. Более молодые писатели ощущали недостаточность его кругозора. Белый выявил основную слабость рассуждений Мережковского – их расплывчатый, абстрактный характер (25). Александр Блок подверг сомнению центральную идею Мережковского – идею синтеза языческих и христианских побуждений (26). По его мнению, истина земная и истина небесная по природе своей противоречат одна другой. Жизнь есть конфликт и парадокс, и попытка синтезировать обе истины, установить между ними гармонию фактически означает отрицание самой жизни.
Хотя теория Мережковского и нацелена на сотворение мифа, ей так и не удалось воплотиться в “живой” миф, то есть в “истинное” повествование, которое связывало бы человеческое и сверхчеловеческое и устанавливало “правильный” порядок вещей на земле. Сфокусированная на внешних исторических картинах, а не на внутреннем опыте, теория эта слишком схематична. Несмотря на то, что Мережковский исповедовал волюнтаризм, его исторические герои и, в меньшей степени – его литературные персонажи выглядят марионетками в великой исторической драме. В отличие от трудов двух его великих предшественников, Соловьева и Ницше, теория Мережковского не определяет религиозной позиции, и не дает оснований для разработки психологии творчества.
Зато Мережковскому удалось проложить вполне определенный путь в широком и аморфном поле христианского духовного обновления русской культуры на стыке веков6 он вписал в христианский контекст ницшевское возвеличивание творческого устремления. Многим участникам Религиозно-философских собраний в Санкт-Петербурге и Соловьевского общества в Москве -–например, Сергею Булгакову или Евгению Трубецкому – предстояло решительно отвергнуть эту комбинацию нравственных концепций, представляющихся несовместимыми (27).. В их понимании Ницше был заблуждающимся, хотя и блистательным, нигилистом, в чем-то подобным Ивану Карамазову. Однако наблюдение Белого остается в силе: группе поэтов и теоретиков символистского направления именно труды Ницше помогли при переходе к новому христианскому мышлению. Мережковский последовательно держался своего собственного, только для него характерного синтеза “Плоти” и “Духа”. Но опыт освоения и оспаривания парадоксальной взаимосвязи между Христом и Дионисом привел каждого из символистов – Иванова, Белого и Блока – к формированию собственной, оригинальной мифологии.
Начнем рассмотрение с Вячеслава Иванова, который пришел к христианско-дионисийскому взгляду на мир независимо от других, еще до своего появления на сцене Санкт-Петербургского символизма. Иванов начертал план внутренней “мистерии” духовно-психического обновления, значительно более жизненный и зрелый – в художественно-философском аспекте, - нежели тот, что мы находим у Мережковского. Вместо грандиозного грядущего исторического синтеза Иванов предложил ритуал имманентного преображения.
В середине 1890-х годов Иванов сумел сплавить воедино идею Владимира Соловьева о “половой любви” с дионисийским мифом индивидуального внутреннего богоявления. Работу Ницше “Рождение трагедии” он открыл для себя в 1891 году (28). Учение Ницше, писал Иванов в автобиографическом очерке, помогло ему заново определить собственную нравственную позицию и, что важнее всего, - свою концепцию любви. Эта перемена мировоззрения оказала непосредственное воздействие и на его личную жизнь, поскольку привела к расторжению брака, основанного на традиционной этике доброты и чувства долга, и к заключению нового союза – единения в экстатическом, мистическом самораскрытии: “Властителем моих дум все полнее и могущественнее становился Ницше. Это ницщеанство помогло мне – жестко и ответственно, но, по совести, правильно – решить представший мне в 1895 г. выбор между глубокою и нежною привязанностью, в которую обратилось мое влюбленное чувство к жене, и новою, всецело захватившею меня любовью, которой суждено было с тех пор, в течение всей моей жизни, только расти и духовно углубляться, но которая в те первые дни казалась как мне самому, так и той, которую я полюбил, лишь преступною, темною, демоническою страстью… Друг через друга нашли мы – каждый себя и более, чем только себя: я бы сказал, мы обрели Бога” (Вяч.Иванов, П, 19-20).
В этом состоянии поглощенности любовью – сердцевина мифотворящего события самопреображения, открытия своего более значительного и более цельного “Я” и самой божественной целостности через отношения с предметом любви. В эстетической теории Иванова этому ядру предстояло развиться в мистико-духовный ритуал творческой реализации.
Первой публикацией, где Иванов изложил свои дионисийско-христианские религиозные воззрения, было пространное исследование, озаглавленное “Эллинская религия страдающего бога”. Этой публикации предшествовали лекции. Прочитанные Ивановым в Париже в 1903 году. Вскоре он получил из Санкт-Петербурга письмо от Мережковского, который просил разрешения напечатать эту работу в издаваемом им литературно-религиозном журнале “Новый путь”. После долгих лет, проведенных в Европе, на фоне все возрастающего интереса русских читателей к его творчеству, Иванов вернулся в Россию. Обосновавшись в Санкт-Петербурге в 1905 году, он оказался в центре литературной жизни русского символизма, сменив в этом качестве Мережковского и Гиппиус, которые на несколько лет уехали в Париж. Его литературные среды значительно ускорили развитие мистического христианско-дионисийского литературного культа.
Иванов критиковал своего германского наставника за то, что тот усматривал в греческом боге Дионисе только некий эстетический принцип (29). Его собственная интерпретация исходила из концепции этого бока как воплощения сексуального влечения, сублимируемого в мифопоэтическое творчество и религиозное чувство. Он усматривал и более высокий культурный аспект дионисийского начала как части мистического переживания “экстаза”, “преодоления граней”. Как Ницше в его трактате “К генеалогии морали”, и Соловьев в работе “О смысле любви”, Иванов рассматривает сублимацию как психологический процесс, благодаря которому грубое, направленное вовне инстинктивное влечение обращается внутрь и преобразуется в осмысленную силу, порождающую ценности. Примитивная половая страсть – с точки зрения Иванова – это изначальная невозделанная почва, на которой появляются побеги духовного сознания и творческого вдохновения. В эротической страсти зарождается то, что он называет “опасным безумием” (30). Эта сила, обращенная внутрь и сублимированная, преображается. Переключенная таким образом, она становится источником жизненной силы для плодотворной деятельности более высокого порядка.
Когда в 1890-х годах Иванов впервые прочел Ницше, он с энтузиазмом принял сверхиндивидуализм, который почувствовал в сочинениях философа. Посетив в конце этого десятилетия Соловьева, он высокомерно заявил, что не согласен ни с чем из того, что написано русским философом. Соловьев ограничился тем, что по-дружески крепко обнял его и заметил: “На ницшеанстве Вы не остановитесь” (31). К 1904 году Иванов отверг апофеоз “эго”, которые вначале привлек его (и большинство современных ему читателей), но зато обнаружил другой, более глубокий аспект ницшевской философии: религиозные искания. Попытка Ницше оправдать человеческие страдания и одержать верх – через Заратустру – над своим величайшим соперником, Христом, находила живейший отклик в душе Иванова.