Л. Попкова «Хроника звездной дружбы Ф. Ницше и Р. Вагнер»

Страницы: 1 2

Интермеццо III: Кредо философа

 

Трагическая вина Ницше, если подразумевать под ней готовящийся "крестовый поход" против Вагнера, оправдывается не только человеческими мотивами. Своего рода реабилитацией философа может служить и его любовь к Истине. Ницше атаковал Вагнера с такой энергией, с какой восхищался им, и в этом была своя последовательность. Превозмогая тяжелейшие страдания, он не дал поводов к упрекам в слабости и пораженчестве, когда шаг за шагом жертвовал тем, что любил более всего, перед чем благоговел. Ницше обосновывал высшую цель бытия - рождение гениальной индивидуальности, безликость же не имела ценности ни на земле, ни на небе. Критерием гения стала способность к самопреображению.

Опыты Ницше начал с себя, мужественно заявив: "Для философа вредно быть привязанным к одной-единственной персоне. Если удалось найти самое себя, нужно пытаться терять себя время от времени и потом находить вновь". Это эпиграф к жизни и творчеству Ницше 80-х годов - до момента катастрофы, приведшей к духовной смерти философа.

Он избирает путь "вечного становления", беспрестанных метаморфоз собственной сущности через утрату ее. Ему будет отказано в минутах отдохновения, покойного бытия. Ведомый категорическим императивом, он станет неприкаянным странником, моряком-скитальцем, который любое суждение, высказанное или оформленное на бумаге, будет ощущать "только как транзит, как временное пристанище" (С. Цвейг). Его телом и духом завладеет многоликий демон противоречия, а излюбленным образом Ницше станет "сбрасываемая змеиная кожа".

"Философ пользуется убеждениями и изнашивает их", - высокомерно пресек Ницше стремление к "оседлости" в философии. Процесс эволюции, запечатленный поздними трудами Ницше, более всего коснулся формы, в которую отливался собранный материал. В стиле, манере письма проявилась натура "великого лицедея и мастера перевоплощения" (Т. Манн). От исполненной благородства, романтической приподнятости и даже оптимизма работы о трагедии Ницше пришел к "Сумеркам божков", произведению мрачно-зловещего и одновременно шутовского тона, где он предстал "хохочущим демоном". Мыслитель учился "философствовать молотом".

Непрерывные сальто от филологии к музыке, от серьезности к безудержному экстазу, от разумной сдержанности к "танцу над бездной" (С. Цвейг) совершались с невероятным трудом. Подчинив жизнь бесконечной погоне за Истиной, философ пошел в Ницше против всех законов учения о человеческом развитии. С. Цвейг убедительно показал, что уже внешний уклад жизни Ницше стал полной противоположностью обычному ритму существования. В пору, когда его соученики были заняты студенческими утехами, Ницше получил профессуру, заведование кафедрой знаменитого Базельского университета. Его друзьями оказались пожилые ученые мужи, художники зрелого возраста. К тридцатилетнему рубежу Ницше закончил с карьерой в ее бюргерском понимании, презрел стабильное, нормальное обыденное существование, к которому стремились не только "нищие духом", но и, скажем, Гёте, Кант, Шиллер. В 36 лет Ницше (по Цвейгу) - "принц Фогельфрай, имморалист, скептик, поэт и музыкант", словом, бродяга-отшельник. В языке и мыслях Ницше сорокалетнего больше свежести, дерзости, страсти, чем у 24-летнего преждевременно состарившегося профессора. (Такой процесс "омоложения" Ницше охарактеризовал "по-гераклитовски", сказав, что он пережил три ипостаси: "отягченный знаниями верблюд", "лев, сокрушающий тысячелетних идолов" и "дитя - божественный Зон, играющий в шашки, - мировое становление".) Ощущение жизни у него интенсифицировалось, а темп "самопревращений" последних лег стал бешеным. "Он сжигает себя в неустанном самоизнурении, и его путь - сплошное пламя", - подытоживает С. Цвейг.

Судьба была безжалостна к Ницше, предоставив ему сыграть роль собственного палача. Взятая им за правило "ежедневная утрата успокоительнее иллюзий" ("Лишить себя всего, всего, что почитаешь, лишить себя самой возможности что бы то ни было почитать!") постепенно приведет к роковому исходу и автор "Ессе homo" "потрясет весь мир зрелищем собственного самораспятия" (Т. Манн). Среди многих проделанных им операций над духом "ампутация" "вагнеровского комплекса", этой сокровеннейшей сферы чувств, оказалась самой опасной. Послеоперационный шов до последнего часа причинял нестерпимую боль философу - жрецу Истины. Но он добровольно обрек себя на мучения, ибо помнил, что "место, определяемое человеком на иерархической лестнице, определяется теми страданиями, которые он может вынести" (Ф. Ницше).

Часть IV: Демоническое скерцо

 

В 1880 году Ницше писал П. Гасту: "Ничем не возместить мне то, что в последние годы я утратил симпатию Вагнера... Между нами никогда не было сказано худого слова, напротив, очень много радостного и ободряющего <...> Все кончено, а какая польза? Разве в некоторых сочинениях оказаться правым против него... словно можно было бы вычеркнуть из памяти эту потерянную симпатию". Несмотря на резекцию "вагнеровского" в нем продолжало жить "презрение любящего", о чем свидетельствует его ностальгическое посещение Трибшена в сопровождении Лу Андреас-Саломе. Позже она вспоминала, как в одной из бесед на берегу озера Ницше (словно заглянув в будущее) спросил ее: "Какой жертвы потребует еще от меня жестокая судьба после того, как я отказался от Вагнера и Козимы, после того, как я должен был отречься от них?"

Страдал ли Вагнер после расставания с Ницше? Наверное, найдется больше аргументов в пользу отрицательного ответа. Положение композитора в отличии от ницшевского имело то преимущество, что в Байрейте, в кругу своих молодых друзей он вполне мог найти замену бывшему апостолу. Но примечательно, что за полгода до смерти, в зените славы, Вагнер при встрече с Э. Ферстер-Ницше сказал ей, оставшись наедине: "Передайте Вашему брату, что с тех пор как он покинул меня, я одинок". Ободренная этим, Мальвида фон Мейзенбург решилась на разговор о примирении. Однако Вагнер в величайшем возбуждении покинул комнату и запретил впредь упоминать в его присутствии имя Ницше. Философ же откликнулся на интимное признание Вагнера чудесным афоризмом в "Веселой науке":

"Мы были друзьями и стали чужими друг другу. Но так и надо, и мы не хотим этого от себя скрывать и затемнять дело, как будто мы стыдимся нашего разрыва. Мы - два корабля, у каждого из которых своя цель и свой путь; мы, конечно, можем встретиться и отпраздновать нашу встречу, как сделали это некогда <...> Но потом всемогущая сила наших задач разгоняла нас в разные стороны, в разные моря и широты. Быть может, мы больше никогда не встретимся или встретимся, но не узнаем друг друга. Различные моря и солнца изменили нам. Что мы должны были стать чужды друг другу - это закон, который выше нас. Именно потому мысль о нашей прежней дружбе должна стать еще более священной для нас. Есть, вероятно, громадная невидимая кривая линия - дорога звезд, в которой наши столь различные пути и цели могут считаться маленькими отступлениями - возвысимся до этой мысли. Но наша жизнь слишком коротка, и наше зрение слишком слабо, чтобы мы могли быть друзьями больше, чем в смысле этой высшей возможности. Итак, будем верить в нашу звездную дружбу, даже если мы должны были стать земными врагами".

Вся последующая деятельность Ницше была постепенным собиранием сил для расплаты с идолом, завладевшим его существом. Философ, который хотел "стать господином над самим собой", не мог забыть собственного возгласа, вызванного потрясением: "Ничто не помогает, сначала нужно быть вагнерианцем!" С той поры началась его борьба против Вагнера, вынесенная на публичную сцену из тайников собственного сердца, борьба "дикая, беспощадная <...>, фаустиански-сверхнемецкая, такая необоримо роковая, которая, возможно, могла происходить только в немецком сердце".

Сначала Ницше делает новые публикации прежних сочинений, но с иными предисловиями. В августе 1886 года переизданному варианту "Рождения трагедии" он предпосылает "Опыт самокритики", где называет труд об эллинстве "невозможной книгой", построенной исключительно на поспешных личных впечатлениях. Досадуя на своего первенца, отягченного всеми ошибками юности, Ницше заключает: "...мой взгляд стал более зрелым, в сто раз более строгим, но далеко не равнодушным".

Ницше строил философию "Переоценки всех ценностей" и с этой точки зрения стал яростным противником модернизма и романтизма, крайним выражением которых (вполне обоснованно) он счел Вагнера. В статьях 1877 года Ницше ополчился на "Парсифаля" - образчик "богобоязненного Вагнера", принятый им в штыки еще десять лет назад. В пылу начатого сражения философ забыл, что "Парсифалю" предшествовал "Тангейзер", забыл, что когда-то в Грибшене он сам слушал наброски текста к этой опере и принял концепцию "Парсифаля" без нынешнего отвращения. Теперь же произведение повергает его в смертельный ужас. Вспомнив последние статьи Вагнера (в которых тот объединил религию и искусство), он заклеймил сочинителя "Парсифаля" как католического доктринера. "Жалоба волшебника" из "Заратустры" поражает злостным и шутовским тоном глумления Ницше над Вагнером. Он не пощадил и Козиму (женщину, превозносимую им до небес), католические инстинкты которой, по его мнению, впитал композитор. В "Плаче Ариадны" имморалист Дионис (Ницше постепенно отождествил себя с ним) в дикой охоте преследовал Ариадну-Козиму, воздавая отмщение за "соучастие" в "Парсифале", за "христианскую фазу" творчества Вагнера.

Когда в 1883 году в Венеции композитора настигла смерть, Ницше-Заратустра, освободившись от груза всех моральных обязательств, уже совершил головокружительный подъем к вершине над сияющей бездной. Теперь он не мог ощутить даже далекого присутствия бывшего кумира на этой земле. 1888 год принес "Der Fall Wagner". После этого и самые верные сторонники благоразумно отдалились от Ницше, не говоря о поклонниках Вагнера, которые наградили философа позорным клеймом ренегата. Чуть позже вышла книга: "Ницше contra Вагнер" - своеобразный свод всех аргументов против вагнеровского искусства.

В литературе иногда упоминается имя Г. фон Бюлова, побудившего Ницше к созданию "Der Fall Wagner". Действительно, в 1888 году Бюлов отправил Ницше послание, в котором подверг острой критике музыкальные круги Байрейта. Письмо заканчивалось предложением бывшему вагнеровскому апологету написать о причинах, обусловивших его отход от Байрейта. По Бюлову, из подобной работы можно было бы извлечь много поучительного. Возможно дирижер ("сам обратившийся из Савла в Павла, что касается разрешения им дилеммы Вагнер - Брамс") и дал некоторый стимул для соответствующего настроя мыслей Ницше, но влияние его на "Der Fall Wagner" не было определяющим. Верно замечание Э. Ферстер-Ницше, что названная статья отсылает к предварительным наброскам "Воли к власти". Работы сходны в главном: Ницше противопоставляет жизнь, идущую к гибели (жизнь, которая покоится на рабской морали и питается идеями Романтического искусства), и жизнь восходящую. Помимо морали господ (по терминологии Ницше), ее великой созидающей силой является классическое искусство.

Я слышал вчера - поверите ли - в двадцатый раз шедевр Бизе. Я снова вытерпел до конца с кротким, благоговением, я снова не убежал. Эта победа над моим нетерпением поражает меня. Как совершенствует такое творение! Становишься сам при этом "шедевром". - И действительно каждый раз, когда я слушал Кармен, я казался себе более философом, лучшим философом, чем кажусь себе в другое время: ставшим таким долготерпеливым, таким счастливым, таким индусом, таким оседлым... Пять часов сидения: первый этап к святости! - Смею ли я сказать, что оркестровка Бизе почти единственная, которую я еще выношу? Та другая оркестровка, которая теперь в чести, вагнеровская, - зверская, искусственная и "невинная" в одно и то же время и говорящая этим сразу трем чувствам современной души, - как вредна для меня она! Я называю ее сирокко. Неприятный пот прошибает меня. Моей хорошей погоде настает конец.

Эта музыка кажется мне совершенной. Она приближается легко, гибко, с учтивостью. Она любезна, она не вгоняет в пот. "Хорошее легко, все божественное ходит нежными стопами": первое положение моей эстетики. Эта музыка зла, утонченна, фаталистична: она остается при этом популярной, - она обладает утонченностью расы, а не отдельной личности. Она богата. Она точна. Она строит, организует, заканчивает: этим она представляет собою контраст полипу в музыке, "бесконечной мелодии". Слышали ли когда-нибудь более скорбный трагический тон на сцене? А как он достигается! Без грима! Без фабрикации фальшивых монет! Без лжи высокого стиля! - Наконец: эта музыка считает слушателя интеллигентным, даже музыкантом - она и в этом является контрастом Вагнеру, который, как бы то ни было, во всяком случае был невежливейшим гением в мире (Вагнер относится к нам как бы словно - он говорит нам одно и то же до тех пор, пока не придешь в отчаяние, - пока не поверишь этому).

Повторяю: я становлюсь лучшим человеком, когда со мной говорит этот Бизе. Также и лучшим музыкантом, лучшим слушателем. Можно ли вообще слушать еще лучшее? - Я зарываюсь моими ушами еще и под эту музыку, я слышу ее причину. Мне чудится, что я переживаю ее возникновение - я дрожу от опасностей, сопровождающих какой-нибудь смелый шаг, я восхищаюсь счастливыми местами, в которых Бизе неповинен. - И странно! в сущности я не думаю об этом или не знаю, как усиленно думаю об этом. Ибо совсем иные мысли проносятся в это время в моей голове... Заметили ли, что музыка делает свободным ум? дает крылья мысли? что становишься тем более философом, чем более становишься музыкантом? - Серое небо абстракции как бы бороздят молнии, свет достаточно силен для всего филигранного в вещах; великие проблемы близки к постижению, мир, озираемый как бы с горы. - Я определил только что философский пафос. - И неожиданно ко мне на колени падают ответы, маленький град из льда и мудрости, из решенных проблем... Где я? - Бизе делает меня плодовитым. Все хорошее делает меня плодовитым. У меня нет другой благодарности, у меня нет также другого доказательства для того, что хорошо.

<...> Вы видите уже, как значительно исправляет меня эта музыка? II faut mediterraniser la musique: я имею основания для этой формулы (По ту сторону добра и зла, 220.) Возвращение к природе, здоровье, веселость, юность, добродетель! - И все же я был одним из испорченнейших вагнерианцев... Я был в состоянии относиться к Вагнеру серьезно... Ах, этот старый чародей! Чего только он не проделывал перед нами! Первое, что предлагает нам его искусство, это увеличительное стекло: смотришь в него и не веришь глазам своим - все становится большим, даже Вагнер становится большим... Что за умная гремучая змея! Всю жизнь она трещала нам о "покорности", о "верности", о "чистоте", восхваляя целомудрие, удалилась она из испорченного мира! - И мы поверили ей...

<...>Человек ли вообще Вагнер? Не болезнь ли он скорее? Он делает больным все, к чему прикасается, он сделал больною музыку. -

Типичный декадент, который чувствует необходимость своего испорченного вкуса, который заявляет в нем притязание на высший вкус, который умеет заставить смотреть на свою испорченность, как на закон, как на прогресс, как на завершение,

И от этого не защищаются. Его сила обольщения достигает чудовищной величины, вокруг него курится фимиам, ложное понимание его называет себя "евангелием", - он склонил на свою сторону отнюдь не только н и щ и х духом!

Мне хочется открыть немного окна. Воздуха! Больше воздуха! - -

Что в Германии обманываются насчет Вагнера, это меня не удивляет. Меня удивило бы противное... Немцы состряпали себе Вагнера, которому они могут поклоняться: они никогда не были психологами, их благодарность выражается в том, что они ложно понимают. Но что обманываются относительно Вагнера в Париже! где уже почти не представляют собою ничего иного, как психологов. И в Петербурге! где еще отгадывают такие вещи, каких не отгадывают даже в Париже. Как родствен должен быть Вагнер общему европейскому декадансу, если последний не чувствует в нем декадента! Он принадлежит к нему: он его протагонист, его величайшее имя... Чтут себя, когда превозносят до небес его. - Ибо уже то, что не защищаются от него, есть признак декаданса. Инстинкт ослаблен. Чего следовало бы бояться, то привлекает. Подносят к устам то, что еще скорее низвергает в бездну. - Угодно пример? Но стоит только понаблюдать за режимом, который самолично предписывают себе анемичные или подагрики, или больные сахарной болезнью. Определение вегетарианца: существо, нуждающееся в укрепляющей диете. Ощущать вредное, как вредное, мочь запрещать себе нечто вредное - это еще признак молодости, жизненной силы. Истощенного привлекает вредное: вегетарианца - овощи. Сама болезнь может быть возбудителем к жизни: только надо быть достаточно здоровым для этого возбудителя! - Вагнер усиливает истощение: в силу этого привлекает он слабых и истощенных. О, это счастье гремучей змеи старого маэстро, который всегда видел, что к нему идут именно "деточки"!

Я устанавливаю прежде всего такую точку зрения: искусство Вагнера больное. Проблемы, выносимые им на сцену - сплошь проблемы истеричных, - конвульсивное в его аффектах, его чрезмерно раздраженная чувствительность, его вкус, требующий все более острых приправ, его непостоянство, переряжаемое им в принципы, не в малой степени выбор его героев и героинь, если посмотреть на них, как на физиологические типы ( - галерея больных! -): все это вместе представляет картину болезни, не оставляющую никакого сомнения. Wagner est un nevrose. Ничто, быть может, не известно ныне так хорошо, ничто во всяком случае не изучено так хорошо, как протеевский характер вырождения, переряжающийся здесь в искусство и в художника. Наши врачи и физиологи имеют в Вагнере интереснейший случай, по крайней мере очень полный. Именно потому, что ничто не является более современным, чем это общее недомогание, эта поздностъ и чрезмерная раздражимость нервной машины. Вагнер - современный художник par excellence, Калиостро современности. К его искусству самым соблазнительным образом примешано то, что теперь всем нужнее всего - три великих возбудителя истощенных, зверское, искусственное и невинное (идиотское).

Вагнер - великая порча для музыки. Он угадал в ней средство возбуждать больные нервы, - для этого он сделал больною музыку. Он обладает немалым даром изобретательности в искусстве подстрекать самых истощенных, возвращать к жизни полумертвых. Он мастер в гипнотических приемах, он валит даже самых сильных, как быков. Успех Вагнера - его успех у нервов и, следовательно, у женщин - сделал всех честолюбивых музыкантов учениками его тайного искусства. И не только честолюбивых, также и умных... Нынче наживают деньги только больной музыкой, наши большие театры живут Вагнером.

<...> Был ли Вагнер вообще музыкантом? Во всяком случае он был больше кое-чем другим: именно несравненным histrio, величайшим мимом, изумительнейшим гением театра, какой только был у немцев, нашим с ц е н и р о в щ и к о м par excellence. Его место в какой-то другой области, а не в истории музыки; с ее великими истыми представителями его не следует смешивать. Вагнер и Бетховен - это богохульство - и в конце концов даже несправедливость по отношению к Вагнеру... Также и как музыкант, он был лить тем, чем был вообще: он сделался музыкантом, он сделался поэтом, потому что скрытый в нем тиран, его актерский гений, принуждал его к этому. Мы не угадаем ничего в Вагнере, пока не угадаем его доминирующего инстинкта.

Вагнер не был музыкантом по инстинкту. Он доказал это тем, что отбросил все законы, говоря точнее, всякий стиль в музыке, чтобы сделать из нее то, что ему было нужно, театральную риторику, средство выражения, усиления жестов, внушения, психологически-картинного. Тут мы можем считать Вагнера изобретателем и новатором первого ранга - он неизмеримо увеличил словесные средства музыки: это Виктор Гюго музыки, как языка. Конечно, предполагая, что прежде всего допускается, что музыка может, смотря по обстоятельствам, быть не музыкой, а языком, орудием, ancilla dramaturgica. Музыка Вагнера, не защищаемая театральным, вкусом, вкусом очень толерантным, просто плохая музыка, быть может, вообще самая худшая из всех. Если музыкант уже не может сосчитать до трех, то он становится "драматическим", становится "а la Вагнер"...

Музыка без будущего

Из всех искусств, могущих вырастать на почве определенной культуры, музыка появляется, как последнее из всех растений, быть может, потому что она самое глубокосидящее из них и, следовательно, выходит позже всех, - осенью, в период отцвета всякий раз ей соответствующей культуры. Впервые в искусстве нидерландских мастеров нашла свой отзвук душа христианского средневековья, - ее тоническая архитектура является позже рожденной, но истой и единокровной сестрой готической архитектуры. Впервые в музыке Генделя зазвучало лучшее души Лютера и родственных ему людей, иудейско-героическая черта, которая дала реформации черту величия - Ветхий Завет, сделавшийся музыкой, а не Новый. Впервые Моцарт заплатил веку Людовика XIV и искусства Расина и Клода Лоррена звонкой монетой; впервые в музыке Бетховена и Россини отзвучал восемнадцатый век, век мечтаний, разбитых идеалов и мимолетного счастья. Каждая истинная, каждая оригинальная музыка есть лебединая песнь. - Быть может, что и наша последняя музыка, как она ни господствует и как она ни властолюбива, просуществует лишь очень короткое время: ибо она выросла из культуры, почва которой быстро опускается, - из сейчас же потонувшей культуры. Известный католицизм чувства и удовольствие, доставляемое какой-нибудь так называемой "национально" отечественной стариной со всеми ее безобразиями, являются ее предусловиями. Вагнеровское пользование старыми сагами и песнями, в которых ученый предрассудок учил нас видеть нечто германское par excellence - нынче мы смеемся над этим, - новое одухотворение этих скандинавских чудовищ жаждой восторженной чувственности и умерщвления чувственности - все, что берет и дает Вагнер по части материалов, образов, страстей и нервов, выражает отчетливо также дух его музыки, предполагая, что сама она, как и всякая музыка, не умеет говорить о себе недвусмысленно: ибо музыка женщина... Не следует поддаваться заблуждению относительно этого положения дела в силу того, что мы живем в реакции, среди реакции. Век национальных войн, ультрамонтанского мученичества, весь этот характер а н т р а к т а, свойственный теперешнему состоянию Европы, может в самом деле доставить внезапную славу такому искусству, как вагнеровское, не гарантируя ему этим б у д у щ е г о. У самих немцев нет будущего...

Как я освободился от Вагнера

1

Уже летом 1876 года, во время первых праздничных представлений, я в душе распрощался с Вагнером. Я не выношу ничего двусмысленного; с тех пор как Вагнер находился в Германии, он опускался шаг за шагом до всего, что я презираю, - даже до антисемитизма... В самом деле, тогда было самое время распрощаться: вскоре я уже получил доказательство этого. Рихард Вагнер, по-видимому, самый победоносный, в действительности же одряхлевший отчаявшийся декадент, пал вдруг беспомощный и разбитый, перед христианским крестом... Неужели ни у кого из немцев не нашлось тогда для этого ужасающего зрелища глаз, не нашлось сочувствия в совести? Был я единственным, который от него - страдал? - Во всяком случае, неожиданное событие, подобно молнии, осветило мне то место, которое я покинул, - и вызвало во мне ту дрожь, которую ощущает всякий, бессознательно подвергавшийся и избежавший чудовищной опасности. Когда я пошел дальше один, я дрожал; вскоре затем я был болен, более чем болен, именно я изнемог, - изнемог от неудержимого разочарования во всем, что остается для вдохновения нам, современным людям, в растраченной и всюду силе, работе, надежде, юности, любви, изнемог от отвращения ко всему идеалистическому лганью и изнеженности совести, которая снова одержала здесь победу над одним из храбрейших, изнемог, наконец, и не в малой степени от скорби неумолимого подозрения - что я осужден теперь на более глубокое недоверие, на более глубокое презирание, на более глубокое одиночество, чем когда-либо прежде. Ибо у меня не было никого, кроме Рихарда Вагнера... Я был всегда о с у ж д е н на немцев...

2

Одинокий с этих пор и крайне недоверчивый к себе я ополчился тогда, не без озлобления, против себя и на всех, что как раз причиняло мне боль и было мне тягостно: так нашел я снова путь к тому отважному пессимизму, который является противоположностью всей идеалистической лжи, а также, как мне кажется, путь к с е б е, - к моей задаче... То скрытое и властное нечто, для которого мы долго не находим названия, пока оно наконец не выкажет себя в качестве нашей задачи, - этот сидящий в нас тиран страшно мстит за каждую делаемую нами попытку уклониться или убежать от него, за каждую преждевременную невзыскательность, за каждое приравнивание себя к таким людям, в среде которых нам не место, за каждую даже самую почтенную деятельность, если она отклоняет нас от нашего главного дела, - даже за каждую добродетель, которой хотелось бы защитить нас от суровости нашей собственной ответственности. Болезнь является ответом всякий раз, когда мы позволяем себе сомневаться в нашем праве на нашу задачу, когда мы начинаем облегчать себя в чем-нибудь. (Странно и страшно вместе! За наши облегчения мы должны нести самую суровую кару! И если бы мы вслед за тем захотели вернуть себе здоровье, то у нас нет выбора: мы должны обременить себя тяжелее, чем были обременены когда-либо прежде <...>

...Духовное отвращение и высокомерие каждого человека, который глубоко страдал, - как глубоко может страдать человек, это почти определяет его ранг, - его ужасающая уверенность, которой он насквозь пропитан и окрашен, уверенность, что благодаря своему страданию он знает больше, чем могут знать самые умные и мудрые, что ему ведомо много далеких страшных миров, в которых он некогда жил, о которых "вы ничего не знаете"... это духовное безмолвное высокомерие, эта гордость избранника познания, "посвященного", почти принесенного в жертву, нуждается во всех видах переодевания, чтобы оградить себя от прикосновения назойливых и сострадательных рук и вообще от всего, что не равно ему по страданию. Глубокое страдание делает знатным, оно обособляет. - Одной из самых утонченных форм переодевания является эпикурейство и известная, выставляемая с этих пор напоказ храбрость вкуса, которая легко относится к страданию и защищается от всего печального и глубокого. Есть "веселые люди", пользующиеся веселостью, потому что она является причиной того, что в них ошибаются, - они хотят, чтобы в них ошибались. Есть "научные умы", пользующиеся наукой, потому что она придает веселый вид, и потому что научность позволяет прийти к заключению, что человек поверхностен - они хотят соблазнить на такое ложное заключение... Есть свободные дерзкие умы, которые хотят скрыть и отрицать, что в сущности у них в груди разбитое, неисцелимое сердце - случаи Гамлета: и тогда даже само дурачество может служить маской злосчастному слишком уверенному знанию. (Ф. Ницше. Ницше contra Вагнер.)

Интермеццо IV: "СУМЕРКИ ИДОЛА"

Олицетворением классического (иногда философ подменяет его эпитетом "южное") понимания искусства для Ницше стал Бизе. В музыке французского композитора он нашел удивительную щедрость безыскусной мелодии, которая для него выше, нежели "бесконечная мелодия" Вагнера; законченное совершенство форм в отличие от аморфности и рыхлости их у Вагнера; гармонию вокального и оркестрового начал в противоположность оркестровой перегруженности вагнеровских партитур; сценическую динамику, мобильность действия, выгодно оттеняющие внешнюю статичность циклопических драм немецкого композитора. Надуманная символика вагнеровских сюжетов предстала Ницше особенно ясно при сопоставлении с жизненной достоверностью человеческой драмы у Бизе.

Мощь гения Вагнера в выражении усталости, разочарования, апокалиптических видений, разрушения (все то, что сполна испытал Ницше) действовала парализующе на усталые нервы современника. Искусство Бизе приносило глоток свежего воздуха, новую чувственность, "веселость" - дарило надежду на исцеление мира. Такова основная аргументация Ницше.

Оценивая последние "вагнеровские" работы Ницше нельзя не учитывать, что Бизе был необходим ему для экстремального "оттенения" фигуры Вагнера. Музыканту К. Фуксу были адресованы следующие строки: "Вы не должны принимать всерьез того, что я говорю о Бизе; при моих вкусах Бизе для меня совершенно ничего не значит. Однако в качестве иронической антитезы к Вагнеру он способен производить самое сильное впечатление..." К приведенному высказыванию Ницше должно отнестись с величайшей осторожностью. Нельзя согласиться с Т. Манном в том, что если принять во внимание слова Ницше, ничего не останется от восторженного гимна в честь "Кармен".

В своем восхищении оперой (возможно, преувеличенном в пылу полемики) автор "Der Fall Wagner" не был притворщиком. Знакомство с произведением Бизе произошло до выхода статьи. Ницше действительно многократно посещал спектакль "Кармен" и в письмах к друзьям искренне выражал очарованность этой музыкой. Он посылает свой клавир "Кармен" П. Гасту. Ноты испещрены собственноручными надписями философа с истолкованием и оценкой композиции сцен, особо понравившихся номеров, оркестровых находок, отдельных лейтмотивов и интересных гармоний. Ницшевские пометы в клавире - еще одно проявление его музыкальной одаренности, способности к музыковедческому анализу, если не строго научному, то художнически-неравнодушному. Он далек от восторгов без меры. Ницше подмечает места, с его точки зрения драматургически неоправданные или банальные по музыкальному языку.

В антивагнеровском эссе Ницше поднимает "на щит" музыку Бизе, но еще до замысла "Der Fall Wagner" он, по свидетельству друзей, вновь стал интересоваться итальянской оперой, что отразилось в одном из афоризмов. "Мы, старые воплощенные вагнерианцы, являемся все еще самыми благодарными слушателями Беллини и Россини", - пишет он. Философ посвящает прекрасный афоризм шопеновской музыке, в которой он ценит все то, что противоположно "немецкому": "красоту и благородство духа и именно благородную веселость, а также южную пыль <...>" По сравнению с Шопеном даже Бетховен кажется ему "существом, душа которого плохо воспитана".

Не забудем, что путь Ницше к Бизе шел через его классицистскую музыкальную ориентацию в юности, а затем - через Шумана, Мендельсона. Знакомство с книгами философа убеждает в том, что своеобразный "французский дух" в натуре Ницше проявлялся довольно часто. Неслучайно Париж назван им "Меккой художников", а старинные французские философы и литераторы - кумиры позднего Ницше. "Куда только ни проникают немцы, они портят культуру", - таков лейтмотив его философских трудов.

Все это составляет в двух последних работах о Вагнере альтернативу вагнерианству, которое тождественно у Ницше искусству декаданса. "Der Fall Wagner" и "Ницше contra Вагнер" не следует понимать как сведение личных счетов. Важнее увидеть здесь оригинальное полемическое (и не всегда объективное) размышление Ницше о ценностях искусства модерн. "Der Fall Wagner" - памфлет о музыке, который оборачивается против Вагнера, - пишет Ницше сестре. - Здесь я веду страстную войну, потому что ничто в мире я не любил так, как Вагнера и его музыку, и ничем не был так восхищен, а с Трибшеном связываю самые возвышенные воспоминания. Но сейчас вагнерианство действует губительно, оно обернулось появлением целой свиты эпигонов и становится все более фанатичным, христианизированным и выхолощенным - как вся Европа. Вагнерианство - лишь единичное проявление".

Удивительна прозорливость Ницше - музыканта и мыслителя, предрекающего накал антивагнеровских настроений в музыке начала XX века, когда апология Вагнера станет тормозом для прогрессивных тенденций в искусстве. И, наверное, не будет заблуждением увидеть в Ницше провозвестника музыкальной эстетики неоклассицизма.

Эпилог

О последних годах жизни Ницше невозможно думать без внутреннего содрогания. Безумец был заживо погребен в Сильс-Мария. Разум философа окутал непроницаемый мрак, но и сквозь него пробивался иногда солнечный луч: спектакль "Кармен" в провинциальном театре Ниццы, одна-две оперные арии в исполнении заезжих гастролеров, часы за роялем. Проклятый музыкой в ней же находил спасение.

Незадолго до наступившей духовной смерти Ницше посвятил вдохновенно-восторженную страницу "Тристану", признавшись, что при первых звуках этой оперы "все прелести Леонардо да Винчи теряют свое обаяние". Встрече Ницше с Вагнером мы обязаны тем истинным наслаждением, которое испытываем от дионисийского пафоса "Рождения трагедии", хрустальной прозрачности музыкального языка "Заратустры". Сама могучая "идея Сверхчеловека" Ницше, по верному замечанию одного из исследователей, не могла бы родиться без общения с Вагнером. Но и план гигантского переворота в музыкальном мышлении вынашивался Вагнером не без воздействия фанатичного элладофильства Ницше (достаточно услышать его "суфлерские" реплики за страницами программного труда композитора "Опера и драма"). Третий акт "Зигфрида", по признанию Вагнера, был создан под впечатлением знакомства с Ницше.

Описанную трагедию не измерить обычными мерками. Глубокая музыкальность, полифоничность натур композитора и мыслителя обусловили сложность их душевного контрапункта со своими резкими диссонансами. Ницше был прав, написав Ф. Овербеку, что никто не захотел испробовать даже тысячной доли необходимых страстей и страданий, чтобы попытаться понять его и Вагнера. Философ рано осознал, что отношения людей, их страсти переживают (как и все в этом мире) пору зарождения, расцвета и увядания. С таких позиций Ницше осмыслял и феномен дружбы, которая в иерархии ценностей располагается у него выше любви. Сопоставляя эти два сильнейших проявления "человеческого, слишком человеческого", Ницше писал: "В дружбе есть совершенно такие же конфликты, только на более высокой ступени: сначала взаимное притяжение на основе общего миропонимания; затем счастье единения, общие планы на будущее и так - до взаимного восхищения и прославления... Внезапно - недоверчивость одной стороны и, наконец, уверенность в необходимости расстаться, с величайшими мучениями обходиться друг без друга. Не сопряжены ли эти конфликты с невыразимыми страданиями?"

Ницшевская критика великого композитора столь же впечатляюща, сколь бессмертен и гимн ему. Томас Манн (в равной степени адепт и Ницше и Вагнера) раньше других постиг и воспринял эту критику как "панегирик наизнанку, восхваление на иной лад", своего рода любовную ненависть. "Искусство Вагнера было великой любовной страстью Ницше, - доказывает Манн. - Он любил это искусство так, как любил его Бодлер, певец "Цветов зла", о ком рассказывают, что он даже в агонии, в неподвижности, в полуидиотизме последних дней своей жизни улыбался от радости, когда при нем называли имя Вагнера. Так и Ницше во мраке своего паралитического бытия, как только ему случалось услышать имя Вагнера, откликался, встрепенувшись: "Этого человека я очень любил". Он сильно ненавидел его по причинам духовного, культурно-нравственного порядка... Но было бы странно, если б я оказался единственным, кто пришел к выводу, что полемика Ницше против Вагнера скорее способна разжечь преклонение, чем ослабить его".

<...> Еще слово скажу я для наиболее избранных ушей: чего я в сущности требую от музыки?

Чтобы она была ясна и глубока, как октябрьский полдень. Чтобы она была чудна, оригинальна, чтобы она ласкала, - маленькой, чудной женщиной, полной обаяния...

<...> Я не знаю, чем музыка отличается от слез, - я не могу думать о счастье, об юге без дрожи, робости.

Я на мосту стоял
Позавчера в темную ночь.
Издали доносилась песнь;
Золотистыми каплями текла она
По вздрагивавшей поверхности
Волн в даль.
Гондолы, свет
Плыли во мрак.
Душа моя,
Тронутая баркаролой.
Тихо напевала,
Дрожа от счастья...
- Слушал ли кто-либо ее?..

(Ф. Ницше. Ecce homo.)

Вагнер почти открыл, сколько магического можно совершить далее разложенной и как бы сделанной элементарною музыкой. Его сознание этого доходит до чего-то жуткого, как и его инстинкт полной ненужности высших законов, ненужности стиля. Довольно элементарного - звука, движения, окраски, словом, чувственности музыки. Вагнер никогда не рассчитывает, как музыкант, исходя из какой-либо совести музыканта: он хочет действия, он не хочет ничего, кроме действия. И он знает то, на что ему приходится действовать! - В этом он обладает бесцеремонностью, какою обладал Шиллер, какою обладает каждый жрец театрального искусства, он обладает также, и его презрением, к тому миру, который он повергает к своим ногам!.. Являешься актером, если имеешь в качестве преимущества перед остальными людьми одно познание: что должно действовать, как истинное, то не должно быть истинным. Это положение формулировано Тальмой: оно заключает в себе всю психологию актера, оно заключает в себе - не будем сомневаться в этом! - также и его мораль. Музыка Вагнера никогда не является истинной.

... - Я сказал, где место Вагнера - не в истории музыки. Что же он означает, несмотря на это, в ее истории? Начавшееся главенство актера в м у з ы к е: капитальное событие, наводящее на размышления, а также, быть может, возбуждающее страх. Формулируя: "Вагнер и Лист". - Еще никогда честность музыкантов, их "подлинность" не подвергалась равному по опасности испытанию. Ведь очевидно: большой успех, успех у масс уже не на стороне подлинных, - надо быть актером, чтобы иметь его! - Виктор Гюго и Рихард Вагнер - они означают одно и то же: что в упадочных культурах, что всюду, где решение переходит в руки масс, подлинность становится лишней, убыточной, вызывающей пренебрежение. Лишь актер возбуждает еще великое одушевление. - Этим начинается для актера золотой век, - для него и всего, что сродни его породе. Вагнер шествует с барабанами и флейтами во главе всех художников декламации, изображения, виртуозности; он убедил прежде всего капельмейстеров, машинистов и театральных певцов. Не забудем и музыкантов оркестра: он "спас" их от скуки... Движение, созданное Вагнером, переходит даже в область познания: целые соответствующие науки медленно всплывают из вековой схоластики. Чтобы привести пример, я подчеркиваю особенно заслуги Р и м а н а в ритмике, первого, кто применил также и к музыке главное понятие знаков препинания (к сожалению, выразив его безобразным словом: он называет это "фразировкой"). - Все это, говорю с благодарностью, лучшие из почитателей Вагнера, самые достойные уважения - они просто имеют право почитать Вагнера. Общий инстинкт связывает их друг с другом, они видят в нем их высший тип, они чувствуют себя силой, даже большой силой с тех пар, как он воспламенил их собственным жаром. Если где-нибудь влияние Вагнера было действительно благодетельным, то именно тут. Еще никогда в этой сфере столько не думали, столько не хотели, столько не работали. Вагнер вложил во всех этих художников новую совесть: чего они требуют от себя, х о т я т от себя теперь, того они никогда не требовали до Вагнера - они были слишком скромны для этого. В театре царит другой дух с тех пор, как там царит дух Вагнера: требуют самого трудного, порицают сурово, хвалят редко, хорошее, выдающееся считается правилом. Вкус уже больше не нужен; даже голос. Вагнера поют только разбитым голосом: это действует "драматично". Даже дарование исключено. Espressivo во что бы то ни стало, как этого требует вагнеровский идеал, идеал декаданса, плохо уживается с дарованием. Для него нужна просто добродетель - хочу сказать, дрессировка, автоматизм, "самоотречение". Ни вкуса, ни голоса, ни дарования: сцене Вагнера нужно только одно - германцы... Определение германцев: послушание и длинные ноги... Полно глубокого значения то, что появление и возвышение Вагнера совпадает по времени с возникновением "империи": оба факта означают одно и то же - послушание и длинные ноги. - Никогда лучше не повиновались, никогда лучше не повелевали. Вагнеровские капельмейстеры в особенности достойны того века, который потомство назовет некогда с боязливым почтением классическим веком войны. Вагнер умел командовать; это-то и сделало его великим учителем. Он командовал, как непреклонная воля к себе, как дисциплинирование себя всю жизнь: Вагнер, который, быть может, являет собою величайший пример самонасилия в истории искусств (он превзошел даже близко родственного ему в остальном Альфиери. Примечание туринца).

Это познание, что наши актеры более достойны уважения, чем какие-либо прежние, не соединяется с пониманием того, что они менее опасны... Но кто еще сомневается в том, чего я хочу, - каковы три требования, которые на этот раз влагает в мои уста моя злоба, моя забота, моя любовь к искусству?

Чтобы театр не становился господином над искусствами.
Чтобы актер не становился соблазнителем подлинных.
Чтобы музыка не становилась искусством лгать.

Прибавление

<...> Чего Вагнер нам стоит. Приверженность к Вагнеру обходится дорого. Смутное чувство этого существует еще и ныне. Даже и успех Вагнера, его по б ед а не вырвала с корнем этого чувства. Но некогда оно было сильным, было страшным, было как бы мрачной ненавистью, - почти в течение трех четвертей жизни Вагнера. То сопротивление, которое он встретил у нас, немцев, достойно всяческой похвалы и почета. От него защищались, как от болезни, - не доводами - ими не поборешь болезни, - а препонами, недоверием, угрюмостью, отвращением, мрачной серьезностью, точно в лице его всюду бродила великая опасность. Господа эстеты скомпрометировали себя, когда они, из трех школ немецкой философии, объявили абсурдную войну принципам Вагнера разными "если" и "ибо" - какое было ему дело до принципов, даже собственных! - У самих немцев оказалось достаточно разума в инстинкте, чтобы не позволять себе тут никаких "если" и "ибо". Инстинкт ослаблен, если он рационализируется: ибо тем, что он рационализируется, он ослабляется. Если есть признаки того, что несмотря на общий характер европейского декаданса, в немецком существе все еще живет некоторая степень здоровья, инстинктивное чутье вредного и грозящего опасностью, то я менее всего хотел бы, чтобы в их числе игнорировали это тупое сопротивление Вагнеру. Оно делает нам честь, оно позволяет даже надеяться: так много здоровья Франция не могла бы уже выказать. Немцы, замедлители par excellence в истории, теперь самый отсталый культурный народ Европы: это имеет свою выгоду, - именно в силу этого они относительно и самый молодой народ.

Приверженность к Вагнеру обходится дорого. Немцы совсем недавно утратили нечто вроде страха перед ним, - желание освободиться от него являлось у них при всяком случае. - Помнят ли еще то курьезное обстоятельство, при котором совсем под коней, совсем неожиданно снова проявилось старое чувство к Вагнеру? При погребении Вагнера первое немецкое Вагнеровское общество в Мюнхене возложило на гроб его венок, надпись которого тотчас же стала знаменитой. "Спасение спасителю!" - гласила она. Каждый удивлялся высокому вдохновению, продиктовавшему эту надпись, каждый удивлялся вкусу, на который приверженцы Вагнера имеют привилегию; однако многие (это было довольно странно!) сделали в ней одну и ту же маленькую поправку: "Спасение от спасителя!" - Вздохнули свободнее. -

Приверженность к Вагнеру обходится дорого. Измерим ее по ее действию на культуру. Кого собственно выдвинуло на первый план вызванное им движение? Что все более и более развивало оно? - Прежде всего претензии профанов, идиотов в искусстве. Они организуют теперь ферейны, они хотят насаждать свой "вкус", они хотели бы даже разыгрывать судей in rebus musicus et muskantibus. Во-вторых: все большее равнодушие ко всякой строгой, аристократичной, совестливой выучке в служении искусству; на ее место поставлена вера в гений, по-русски: наглый дилетантизм (- формула для этого имеется в Мейстерзингерах). В-третьих, и это самое худшее: театрократию - сумасбродную веру в преимущество театра, в право театра на господство над искусствами, над искусством... Но надо сто раз говорить прямо в лицо вагнерианцам, что такое театр: всегда лишь плод искусства, всегда лишь нечто второе, нечто огрубленное, нечто надлежащим образом выгнутое, вылганное для масс! Тут и Вагнер не изменил ничего: Байрейт - большая опера, - а вовсе не хорошая опера... Театр есть форма демола-трии в целях вкуса, театр есть восстание масс, плебисцит против хорошего вкуса... Это именно и доказывает случай Вагнера: он покорил толпу, он испортил вкус, он испортил даже наш вкус к опере!

Приверженность к Вагнеру обходится дорого. Что она делает с умом? освобождает ли Вагнер ум? - Ему свойственна всякая двойственность, всякая двусмысленность, вообще все, что убеждает невежд, не доводя их до сознания, для чего их убедили? Это делает Вагнера соблазнителем высокого стиля. Нет ничего усталого, отжившего, жизнеопасного и поносящего мир в духовной области, что не было бы взято его искусством тайно под защиту, - эmo самый черный обскурантизм, скрываемый или под светлыми покровами идеала. Он льстит каждому нигилистическому (- буддистскому) инстинкту и переряжает его в музыку, он льстит каждой христианственности, каждой религиозной форме декаданса. Откройте свои уши: все, что выросло на почве оскудевшей жизни, вся фабрикация фальшивых монет трансценденции и потустороннего, имеет в искусстве Вагнера своего высшего защитника - не формулами: Вагнер слишком умен для формул - а убеждением чувственности, которая в свою очередь снова делает ум дряблым и усталым. Музыка, как Цирцея. Его последнее произведение является в этом его величайшим шедевром. Парсифаль вечно сохранит свое значение в искусстве обольщения, как гениальный прием обольщения... Я удивляюсь этому творению, я хотел бы быть его автором; за отсутствием этого факта я понимаю его... Вагнер никогда не был более вдохновенным, чем в конце. Утонченность в соединении красоты и болезни заходит здесь так далеко, что как бы бросает тень на прежнее искусство Вагнера: - оно кажется слишком светлым, слишком здоровым. Понимаете ли вы это? Здоровье, светлость, действующая как тень? почти как возражение?.. Настолько мы уже чистые глупцы... Никогда еще не было более великого мастера в удушливых иератических благовониях, - никогда еще не жил равный знаток всего маленького бесконечного, всего дрожащего и чрезмерного, всех феминизмов из идиотикона счастья! Отведайте только, друзья мои, волшебного зелья этого искусства! Вы нигде не найдете более приятного способа энервировать ваш дух, забывать о вашем мужестве под розовым кустом... Ах, этот старый чародей! Этот Клингзор из Клингзоров! Как воюет он этим с нами! с нами, свободными умами! Как угодливо говорит он каждой трусости современной души чарующими звуками девичьего голоса! - Никогда не существовало такой смертельной ненависти к познанию! - Надо быть циником, чтобы не быть здесь обольщенным, нужно иметь способность кусать, чтобы не боготворить здесь. Хорошо, старый обольститель! Циник предостерегает тебя - cave сапет...

Приверженность к Вагнеру обходится дорого. Я наблюдаю юношей, долго подвергавшихся его инфекции. Ближайшим, сравнительно невинным действием является порча вкуса. Вагнер действует, как продолжающееся употребление алкоголя. Он притупляет, он засоряет желудок. Специфическое действие: вырождение ритмического чувства. Вагнерианец называет в конце концов ритмическим то, к чему я применяю греческую поговорку "мутить болото". Уже гораздо опаснее порча понятий. Юноша становится ложным плодом - "идеалистом". Он перегнал науку; в этом он стоит на высоте маэстро. Взамен этого он разыгрывает философа; он пишет байрейтские газеты; он разрешает все проблемы во имя отца, сына и святого маэстро. Худшим, конечно, остается порча нервов. Пройдитесь ночью по большому городу: вы услышите всюду, как с торжественной яростью насилуют инструменты, - к этому примешивается порою дикий вой. Что там происходит? Юноши молятся Вагнеру... Байрейт смахивает на водолечебницу. - Типичная телеграмма из Байрейта: bereits bereut (уже покаялись). - Вагнер вреден для юношей; он является роковым для женщины. Что такое, с точки зрения врача, вагнерианка? - Мне кажется, что врач должен бы поставить молодым женщинам со всею серьезностью следующую альтернативу совести: одно или другое. - Но они уже выбрали. Нельзя служить двум господам, если один из них Вагнер. Вагнер спас женщину; женщина построила ему за это Байрейт. Вся - жертва, вся - покорность: нет ничего, чего бы ему не отдали. Женщина беднеет на благо маэстро, она становится трогательной, она стоит перед ним нагая. Вагнерианка - самая прелестная двусмысленность из существующих ныне: она воплощает дело Вагнера, - она является знамением п о б е д ы его дела... Ах, этот старый разбойник! Он крадет у нас юношей, он крадет даже наших жен и тащит их в свою пещеру... Ах, этот старый Минотавр! Чего он уже нам стоил! Ежегодно приводят ему в его лабиринт вереницы прелестнейших дев и юношей, чтобы он проглотил их, - ежегодно взывает вся Европа: "собирайтесь на Крит! собирайтесь на Крит!.." (Ф. Ницше. Случай с Вагнером.)

Л. Попкова

Страницы: 1 2