Творческая сила музыки в интерпретации Ф. Ницше

  

Бахтизина Д.И.

 

По изд.: журнал «Философские науки», июль 2013

 

Центральная работа Ф. Ницше, посвященная музыке – «Рождение трагедии из духа музыки», – создавалась им на протяжении трех лет. Царившее в душе философа тесное переплетение науки, искусства и философии, должно было, но словам Ницше, привести, в конце концов, к появлению кентавра – так он обозначил свою работу. Примечателен тот факт, что работу предваряет предисловие к Рихарду Вагнеру – композитору, открывшему перед  Ницше величественность музыки и заставившему  его задуматься  над философскими аспектами музыки. Вагнер вдохновлял его не только своей музыкой, но и статьями,  которых высказывал много революционных идей, касающихся ценности музыки. Несмотря на то, что страстное увлечение Вагнером, которого Ницше называл «своим дорогим учителем», прошло, оставив в душе Ницше  горький след разочарования, личность Вагнера оказалась стимулом для реализации важных философских исканий Ницше.

Впоследствии Ницше критически отнесется к своей работе, во многом – под впечатлением радикально изменившегося отношения к Вагнеру, но идеи, найденные в этом исследовании, останутся близкими философу до конца его дней.

Возможность открытия истины бытия через искусство, границы познания, его истинности и иллюзорности, роль искусства в постижении метафизической сущности бытия – вот те вопросы, которые волновали философа. Ницше  рассматривает  искусство под ракурсом особой формы осмысления культурного и жизненного опыта человечества. Но то, что становится достоянием человеческого сознания, всегда, так или иначе, является иллюзией. В поисках осмысления истины человек теряет свою первозданную творческую силу.

В музыке нет явного осмысления найденной истины, так как сама истина имеет специфический вид. Минуя сознание, где существуют априорно заложенные иллюзии человеческого мировосприятия, музыка устремляется к подсознанию, заставляя нас «видеть больше и глубже» [3,с.555]. Своей стихийной мощью она преодолевает культурные условности, мешающие пониманию сущности мироздания, выполняя тем самым свое истинное предназначение –  быть «дионисийским зеркалом мира» [3,с.544].

Искусство ценно для Ницше тем, что оно открывает перед человеком возможности преодоления заданной априорной схемы познания, убивающей творческий дух человека. Делая человека свободным, оно направляет его в неведомое, даже такое, которое человек осознать не в состоянии никогда. Познание через искусство предоставляет человеку новые источники открытия богатства и разнообразия мира. Причем, факт осознания знаний, полученных посредством искусства, не только не обязателен, но, скорее, нежелателен. Ницше понимал, что искусство – такая область жизни духа, полное осознание которой приводит к его гибели. Только тайна, окутывающая искусство, делает его неиссякаемым источником творения.

Рассматривая науку как своеобразную форму искусства, Ницше обратил внимание на ее иррациональную составляющую. Поиск в науке, так же, как и поиск  в искусстве,  связан с интуитивным началом. Разница между ними состоит в том, что наука завершает свои поиски истины рациональным, логическим оформлением истины, в то время как искусство в этом не нуждается. Транслируясь по различным каналам, наука и искусство обращаются к разным пластам  в его личности – одно – к сознательному, другое –  и бессознательному. Человек разума, по классификации Ницше, обращен к науке, а человек интуиции – к искусству. Но в момент творческого процесса различие между ними стирается. Наука и искусство едины в том, что они являются формами поиска истины.

Уже Платон и Аристотель ощутили необъяснимость музыки с точки зрения  привычных логических схем. Связывая стихию становления с особенностями музыки, Аристотель не только отметил онтологическое основание музыки как духовного явления, но и обратил внимание на ее независимость от строгих правил логики. Противоречие, обнаруженное Аристотелем между ее «процессуальным характером и требованием строгой формы» [2,с.87], обозначало музыку как область жизни духа, не поддающейся объяснению.

Лежащее в основе произведения разделение искусства на сознательное рациональное начало  – аполлоновское и бессознательное – дионисийское – является ключом к пониманию философом творческих процессов. Он определил главное: источник творения – бессознательное, стихийное начало, не поддающееся контролю. Оно захватывает художника, пробуждает его скрытые силы, выявляет в нем природную основу, не отягощенную рационализмом знания. Это поток, в котором переплавляется все. Поток, помещенный в гранитное русло – это произведение искусства, в котором стихийное содержание направлено в русло рационально выверенных, прекрасных форм. Дионисийское начало таит в себе не только созидание, но и разрушение; его неуправляемость вызывает у человека чувство ужаса. Сравнивая его с состоянием опьянения,  Ницше подчеркивает состояние блаженства и бессилия перед мощным потоком, увлекающим человека в неизвестные дали. [3, с.451]. Только такой поток, в котором проявляется древняя сила созидания, роднящая человека с природой, способна сделать его подлинным творцом.

Культура в представлении Ницше выступает не только как достижение, но и как утрата – утрата первозданности, стихийной творческой мощи. Сознательность, рационалистическая первооснова культуры, являющаяся завоеванием человечества в его развитии, вступает в противоречие с его природным началом. Приобретая знания и открывая истины, человечество платит за это утратой природной силы творения.

В поисках причины такого истока творения Ницше вскрывает подоплеку дионисийских игр, имевших необузданный, вакхический характер, считая, что, человек, освобождаясь от аффектов, освобождается, хотя бы временно, и от пут культуры, которые несет в себе аполлоновская стройность и рациональность [3,с.452]. Аполлоновское начало созвучно культурному пласту человеческой сущности, дионисийское – его природному. Человек не в состоянии вырваться из объятий цивилизации, завоеванной усилиями его предков, но потребность в том, чтобы стать вновь свободным, природным существом, подспудно живет в нем постоянно и прорывается во время вакханалии дионисийских игр, пишет Ницше. «Под чарами Диониса, – пишет он, – не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком» [3,с.452]. Оргиастические празднества давали человеку возможность освобождения от тех аффектов, которые мешали полноценному существованию, затемняли образ мира. Наступавшее в итоге просветление было результатом очищения духа и его освобождения от пут, несущих несвободу.

Стихийное начало бесформенно именно потому, что оно постоянно находится в движении, чем и определяется его динамика. Оно выражает саму изменчивость и необъяснимость бытия, которое невозможно уложить в прокрустово ложе правил. Но для того, чтобы произведение стало законченным, оно должно быть воплощено в окристаллизованных формах.  Произведение искусства приобретает ценность для всего человечества только тогда, когда оно  воплощено в стройных аполлоновских формах. «Ничто не является искусством, если в нем отсутствуют внутренние связи – замечает А. Данто, – если оно не следует некоторым правилам и не придает некую форму пространству и звуку» [1,с.63]. Аполлоновское начало в творце – это лишь небольшая часть того, что приобретено человечеством сравнительно недавно, вершина горы, результат эволюции человеческого сознания. Но в  созидании произведения искусства оно играет исключительно важную роль, делая классически стройными порывы человеческой души.

 

В красоте завершенности Ницше усматривал то ограничение, которое означает прекращение движения. Аполлоновское начало, направленное на оформленность как некий результат, статично в силу своей природы, считал он. Произведение, обретшее свою форму, теряет динамику, жизненность, исконную бытийность; оформленность знаменует прекращение движения, того творческого порыва, который лежит в основе самого бытия. Застывшая, завершенная форма, несмотря на свое  совершенство, исходящее от аполлоновская стройности, несет в себе мертвящее начало. Так приходится расплачиваться произведению искусство за красоту и безупречность формы. В таких видах искусства, как  скульптура и архитектура это является естественным следствием проявлением их специфики. Но музыка, благодаря своей временной природе, избегает этого. Она вся – движение и жизнь.

Ницше определяет динамику соотношения этих противоположных начал. Аполлоновское начало играет роль оформляющего стихийные порывы, кристаллизующего момента, «вырывает нас из всеобщности дионисийского», освобождает от «дионисийского напора и чрезмерности» [3, с.554-555]. Аполлоновское начало, представляющее собой только покров, скрывающий истинную сущность музыки, Ницше называет обманом. Их единство способствует достижению гармонии, этой «высшей цели трагедии и искусства вообще» [3,с.556].

Сравнивая аполлоническую и дионисийскую музыку, Ницше подчеркивает стихийную мощь последней. В ней, по его словам, впервые обнаружилось то, что характерно для всей музыки  вообще – «потрясающее могущество тона, единообразный поток мелоса и ни с чем не сравнимый мир гармонии» [3,с. 456]. Только такая музыка, как считает философ, способна пробудить творческие силы человека.

В трактовке Ницше аполлоническое начало выступает как внешний покров внутреннего дионисийского мира. Этот покров – результат влияния цивилизации, тех рамок, которые накладывают ограничение на человека и делают его приверженцем порядка и логики. Аполлонический грек, пишет он, с ужасом взирающий на грека дионисийского, в глубине души осознает, что это для него тоже близко. Дионисийская природа, подобно вулкану, взрывает внешнее аполлоновское начало, разрушая его и очищая от искусственного налета.

Сравнивая дионисийское начало с нерасчленимым потоком, Ф. Ницше подходит к сущности бессознательного, в рамках которого существует континуальное мышление.

В отношении источника аполлоновского и дионисийского начал Ницше придерживается онтологической концепции, считая, что они есть в природе. Художник, создавая произведение, не изобретает что-либо новое, а лишь интерпретирует уже имеющееся в природе. Аполлоническое начало он связывает с миром грез, а дионисийское – с миром опьянения [3,с.453]. Единство их, по мнению Ницше, достигается в греческой трагедии, позволяет обнаружить художнику его единение с «внутренней первоосновой мира  в символическом подобии сновидения» [3,с.453]. Ницше обращает внимание на то, что привычная логика сознания, присутствующая в обыденном мире, отступает перед иной логикой, основанной на превалировании бессознательного.

Ницше требует от искусства значительности, способности устремиться в вечность и навсегда остаться в памяти человечества. Трагическое искусство, о котором он пишет – это истинное искусство, вдохновляемое мифом. В мифе Ницше видит корни культуры, утрата которых означает деградацию, измельчение искусства. Интересно, что Р. Вагнер, дух которого незримо присутствует в работе, тоже искал в мифе изначальную цельность и творческую силу, «сосредоточенный образ мира» [3,с.562]. В мифе он видел, подобно Ницше, то «клеймо вечности», которое и определяет подлинную ценность духовных открытий, выявляя «свое бессознательное внутреннее убеждение в относительности времени и в вечном, метафизическом значении жизни» [3,с.564].

Вечная юность, радость творения и переживания  бытия, находящая себя не только через счастье, но и трагическое начало – вот идеал искусства, каким его видел Ницше.

 

 

Литература:

 

 

1.Данто А. Ницше как философ. Пер. с англ. А. Лавровой. – М.: Идея-Пресс, Дом интеллектуальной книги, 2001. – 280 с.

2.Лосева И. Понятие музыки в философии иррационализма и его переосмысление в современную эпоху // Южно-российский музыкальный альманах. – 2007.– №1. – С. 85-89.

3.Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки// Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Рождение трагедии. Воля к власти. Посмертные афоризмы. – Минск: Харвест. – С.447-572.