Рецензия в

"Филологических известиях",

март 1873 г.

 

 

По изд.: Ницше Ф. Рождение трагедии. Сост., общ. ред., коммент. и вс. ст. А.А.Россиуса. - М.: Ad Marginem, 2001. - С.350-355

 

Die geburt der tragödie aus dem geiste der musik. Von Friedrich Nietzsche, ordentlichem professor der classischen philologie an der Universität Basel. 8. Leipzig, verlag von E. W. Fritzsch, 1982.

Для предварительной ориентировки сразу же заметим, что вышеназванная работа хотя и исходит из греческой древности, однако по преимуществу все же служит прославлению Рихарда Вагнера. Сам Ницше в предисловии говорит, что над чем бы он ни размышлял, он общался с Вагнером как с присутствующим рядом и решался заносить на бумагу лишь то, что отвечало такому его присутствию. Что ж, это ему удалось! Вагнеровский образец узнаешь и в понимании греческой трагедии, и во многих иных эстетических суждениях, и в высокопарном стиле, но особенно в манере отзываться о заслугах других лиц. О своей собственной науке, о филологии, Ницше говорит весьма пренебрежительно, — ему представляется, будто наша наука классической древности, выступающая столь горделиво, до сих пор питалась лишь театром теней и всякого рода внешними вещами; филологи для него — это бездумные корректоры старинных текстов или естествоиспытатели, разглядывающие язык через микроскоп; эстетики заслуживают в его глазах еще меньшего снисхождения. Все по- [350]ведение автора позволяет предположить, что он имеет сообщить нечто исключительно новое, неслыханное.

Развитие искусства связано, согласно нашему автору, с двойственностью аполлинийского сновидения и дионисийского похмелья, причем первый принцип господствует в гомеровском эпосе, второй — в лирике, трагедия же вышла из объединения первого и второго. Новизна заключается здесь в странности наименований, в особенности же в мистических добавках, которыми простая истина окружена так, что ее трудно выделить из них. Насколько же неудачно само сопоставление со сном и похмельем, едва ли необходимо особо упоминать. В каждом из этих состояний высшие силы духа связаны и парализованы, между тем как замысел художественного творения нуждается в высшем состоянии души, когда все силы, могущие действовать лишь по отдельности, — ушевность, фантазия и рассудок, — непостижимым образом соединяются в чистый аккорд. Мы не намерены пускаться сейчас в то объяснение этих состояний, какое дает наш автор, — этим пусть позабавятся медики; только чтобы показать, сколь серьезно приступает к этим вещам автор, приведем то, что пишет он о сновидениях греков: "Никак не возможно обойтись без того, чтобы и для сновидений их допустить логическую причинность линий и контуров, групп и цветов, некую последовательность сцен, подобную их лучшим рельефам, совершенство которых несомненно дало бы нам право, будь только сравнение тут возможно, назвать греков, видящих сны, Гомерами, а Гомера — видящим сны греком" {2 с.}.

Дойдя до специального рассмотрения лирики, Ницше объявляет вымыслом субъективность лирического поэта в понимании новых эстетиков, ибо субъективный художник — это скверный [351] художник, и без объективности невозможно и даже самое малое подлинно художественное создание. Последнее безусловно верно, однако упрек вовсе не затрагивает новейшую эстетику. Ведь словом "субъективное" обозначают лишь самое первое побуждение к художественному процессу, а не сам этот процесс, ибо, как все знают, возникновение лирического художественного произведения имеет место только тогда, когда субъективные ощущения уже обрели объективность для лирического поэта. И дионисийское похмелье тоже не непосредственно порождает творение искусства: "Дионисийский художник покоится в безмятежном покое моря — в аполлинийском созерцании, в каком бы бурном натиске и напоре ни пребывало вокруг него все, что созерцает он в среде музыки" {6 к.}. Если перевести эти слова с труднопонятного гимнического стиля на научный немецкий язык, то они не означают ничего кроме сказанного нами выше, и вся полемика с новейшей эстетикой, кажется, не преследовала никакой иной цели, кроме как не дать заметно выступить тождеству взглядов.

Точно так же мы не можем признать чем-то особенно новым, если трагедия выводится из дионисийского хора и доказывается первоначальная связь лирики и музыки. И тот парадокс, что афиняне по праву осудили Сократа, поскольку философия его наносила ущерб старинному эллинству, ниспровергая его, тоже не может претендовать на новизну, а тем более на правильность. Как кажется, автор придерживается того взгляда, что защитники существующего порядка вправе физически уничтожать любых реформаторов, — этим оправдывались бы и преследования еретиков; кроме того, он, как кажется, предполагает, что афинские судьи, не знавшие ничего или мало что знавшие о философии [352] Сократа, тем не менее поняли все последствия ее с той же ясностью, какая возможна для нас в наши дни, и, в-третьих, он придерживается до крайности благоприятного для афинян мнения об их любви к справедливости, и это несмотря на те подлинно цыганские порядки, какие известны нам по Аристофану и по другим писателям. Вот троякое заблуждение, и все ради того, чтобы вновь поднести нам парадокс, уже излагавшийся 30 лет тому назад!

Однако мы не хотели бы утверждать, что в книге содержатся лишь общеизвестные вещи. Во всяком случае новизной отличается тот взгляд, что первоначальный облик лирики и трагедии был одновременно и самым совершенным их обликом, — из такого взгляда, естественно, проистекают самые странные суждения о более высоко развитом искусстве. Современная лирика сравнивается со статуей без головы, потому что она лишена музыкальной основы, а кроме того упадок трагедии наблюдается уже у Софокла, потому что у него драматическое действие получает равные права с хором. Впрочем, последний упрек задевает уже и Эсхила, так что впредь упадок трагедии следует начинать именно с него.

С позиций филологии не понятно, каким образом автор мог прийти к подобным взглядам, — объяснение таково, что он решительно на все смотрит сквозь вагнеровские очки. Вагнер же вменяет себе в заслугу изобретение новой формы искусства, и Ницше тоже славит такое новшество как подвиг спасения, способный согласно предназначению освободить немецкий дух от унижения, в каком пребывал он столь долго. Вагнер полагал, что в исконной форме трагедии заключается нечто аналогичное его собственным устремлениям, а именно взаимодействие различ-[353]ных, наделяемых равными правами, искусств, — отсюда неблагожелательный взгляд на позднейшее развитие такой первоначальной формы, ибо как только драматическое действие становится главным делом, а музыкальный элемент отступает на задний план, уже нет места равноправию искусств, что выставляется как требование. Однако, несмотря на неодобрение со стороны Вагнера, подобное будет происходить всегда, как только искусство достигает своей вершины, потому что объединение различных искусств для одной цели мыслимо лишь при условии, что одно из них главенствует, а другие ему подчиняются; будь же все они равноправны, каждое из искусств требовало бы всего внимания и в конце концов ни одно не получало бы того, что ему положено. Так что и естественно, и неизбежно, что и лирика, и трагедия на вершине своего развития эмансипируются от музыки и последняя либо вообще выходит из употребления, либо же применяется в подчиненном смысле, что, с другой стороны, опера и оратория обращаются с поэзией лишь как с чем-то второстепенным, — подобное происходит и во всех иных областях. Равноправие же мыслимо лишь тогда, когда все одинаково незрело или все одинаково испорчено, то есть в начале и в конце развития искусства. При таких обстоятельствах Ницше оказывается в крайне невыгодном положении — он обязан либо дискредитировать наивысшие достижения искусства, как он и поступает с Софоклом и современной лирикой, либо же, если уж это никак невозможно, то отрицать какое бы то ни было отличие от праисконной формы. Так поступает он в отношении трагедии. Для него хор — это всегда хор сатиров, а герой на сцене, пусть то будет Орест, или Эдип, или Антигона, — это для него всегда Дионис в маске. Конечно, ничего подобного научными доказатель-[354]ствами не подтвердишь, отчего автор и пользуется вместо этого туманной мистикой, и в этом отношении тоже оставаясь верным своему образцу.

Не слишком радует то, что ученый, который, как показывают отдельные детали книги, не страдает от недостатка проницательности, позволяет увлекать себя экстравагантностями просто потому, что привержен к ложному направлению искусства, однако куда хуже, когда по этой же самой причине он переходит к необоснованным нападкам на больших заслуженных ученых. Как известно, Отто Ян с глубоким знанием дела и тонким эстетическим чувством раскрыл, как никто до него, все ничтожество и всю нелепость вагнеровских затей. Понятно, что сторонников Вагнера это не слишком вдохновило. Однако вполне понятное и извинительное дурное настроение — еще не причина для того, чтобы бросать упрек в грубости и бесчувственности самому образованному и наделенному вкусом филологу.

Общая оценка книги Ницше кратко такова: попытку создания основ для той эстетики будущего, которая составила бы необходимый коррелят для музыки будущего, следует рассматривать как совершенно провалившуюся.

 

л