Ницше занимает прочное место в истории эстетических учений. Его ранняя книга о рождении трагедии является признанной, хотя и приводящей в замешательство классикой с точки зрения специфического канона этой наименее развитой области философского исследования и размышления. Его типичными поклонниками являются те, кто, подобно самому Ницше в период написания этой книги, считают искусство высшей и наиболее благородной формой жизни. В его случае, обусловленном частично биографическими обстоятельствами, частично - естественным ходом философского развития, возникла необходимость противодействовать падению значения и ценности искусства. Вероятно, он так до конца и не освободился от образа экзальтированного и демонического художника, который культивировался в той среде, где он вращался. Композитор Рихард Вагнер, а с ним Ницше одно время находился в очень близких отношениях, персонифицировал данный образ, доведя его почти до совершенства. Да, затем последовало разочарование в Вагнере как в человеке и творческой личности, и все это в поздний период деятельности сформировало у Ницше уничижительное отношение к творческим натурам и отсюда к искусству, как таковому, поскольку для него всегда было непросто отделить произведение от характера его творца. Первоначально разочарование в Вагнере было отчасти связано с тем, что Ницше собственноручно засвидетельствовал свою приверженность концепции искусства, которую Вагнер просто никак не мог разделять, как, возможно, и никто другой. Лучше всего проясняло бы ситуацию Утверждение, что Ницше был готов принести философскую теорию в Жертву упрямому факту. Однако разрыв с Вагнером - это сложный эпизод в биографиях обоих участников, а психологические нюансы, известные нам, слишком приблизительны, чтобы объяснить все, что случилось, даже если предположить, что мы были бы осведомлены (а мы не осведомлены) обо всех относящихся к делу фактах. В своем изложении философии Ницше я не предполагаю следовать какому-либо хронологическому принципу, равно как и не намереваюсь связывать его с какими бы то ни было особыми событиями его жизни. Меня интересуют доводы и аргументы, а не причины появления его учений. Тем не менее, любое обсуждение его эстетических взглядов невольно должно быть привязано к самому раннему периоду его оригинального творчества. Тогда он был молодым профессором Базеле, одержимым искусством и античной философией, тогда его привязанность к Вагнеру была глубокой и искренней, и это, в определенной мере, было взаимно. Уже в этот яркий период жизни Ницше, когда непосредственным объектом его интереса выступало искусство, главные установки его зрелой философии присутствовали и упорно отстаивались им, так что логика его идей вела к более широким выводам и последствиям.
Философы периодически поднимают вопрос о вкладе искусства в познавательный процесс. Размышляя над этим, иногда полагают или надеются, что в дополнение к общепризнанным способам достижения позитивного знания о мире - через чувственный опыт и научное исследование - искусство, вероятно, открывает нам специфический путь постижения специфического класса истин; и утверждается, что этот класс несет в себе такую же значительную претензию на объективность, как и любой другой. Считается, что искусство, обладающей избавительной силой и способностью давать наслаждение, приносит также и интеллектуальную пользу, возможно, очень высокого порядка, позволяя нам проникать в сущность вещей, недоступную большинству других форм человеческого познания. Поскольку оценка претензий в области познания всегда была уделом и прерогативой философов, то существует и философская литература, посвященная вопросу о том, могут ли познавательные притязания, выдвигаемые от имени искусства (и, косвенно, от имени художников), быть признаны обоснованными. Радикальный характер мышления Ницше, проявившийся уже в его первой значительной работе, заключается в том, что он, безусловно, готов согласиться с тем, что искусство не в меньшей степени причастно к объективной истине, чем здравый смысл или наука. И, следовательно, ни здравый смысл, ни наука не могут претендовать на достижение более весомой истины, чем искусство. Однако ни само искусство, ни традиционно признаваемые в качестве магистральной дороги, ведущей к истине, сферы деятельности в действительности не дают нам истин относительно объективного мира, которые все они обещают. Можно провести аналогию между искусством и, так сказать, познанием, рассматривая их происхождение и способ действия: каждая из сфер базируется на иллюзиях, и если иллюзии науки и здравого смысла делают жизнь возможной, то иллюзии искусства делают ее переносимой.
Основания для этого в высшей степени скептического вывода коренятся в определенном эпистемологическом анализе, напоминающем тот, который позднее проделал Бертран Рассел. В соответствии с ним наши перцепции не обязательно сходны с причинами, вызывающими их, а усвоение языка, которым мы пользуемся, связано исключительно с перцепциями, и поэтому он вовсе не описывает мир таким, каков он есть сам по себе. Вместо этого язык описывает - по крайней мере, постольку, поскольку мы вообще можем верить в дескриптивную силу языка, согласно Ницше, - именно иллюзию, принимаемую нами за реальность. В этой связи Ницше предполагал, что, вероятно, существует некий порядок, или структура, в мире, который мы были неспособны выявить. В данный момент, исходя из его идей относительно происхождения и использования нашего языка, мы не могли бы утверждать, каким мог бы быть мир сам по себе, даже если бы, per impossibile (что невозможно(лат.).-Прим. перев.), мы были в состоянии воспринимать то, что является причинами наших перцепций. Мы просто не можем применить наши термины к этим причинам. Впрочем, я рассмотрю данный эпистемологический вопрос позднее. Искусство имеет дело со свежими иллюзиями, в то время как истина, противопоставляемая нами искусству (подобно тому, как мы противопоставляем искусство природе, вымысел - факту), имеет дело с застывшими иллюзиями, так истрепавшимися от употребления, что со временем они воспринимаются как бесспорные факты, выражаю - сущность Вселенной. Разница между так называемым фактом и так называемой фикцией на самом деле чисто количественная, то есть за факт принимается то, что повторялось достаточно большое количество раз. В раннем эссе, написанном в 1873 г. и опубликованном лишь посмертно, Ницше задает старый циничный вопрос: "Что есть истина?" Этот вопрос беспокоил его в течение всей его философской деятельности, и ответ, который он дает в этом эссе, несмотря на его риторическое оформление и в некоторой степени пренебрежение к рациональной аргументации, он впоследствии никогда не пересматривает в каком бы то ни было существенном аспекте.
"Итак, что же такое истина? Движущееся скопище метафор, метонимий, антропоморфизмов - короче, сумма человеческих отношений, которые были возвышены, перенесены и украшены поэзией и риторикой после долгого употребления кажутся людям непоколебимыми, каноническими и обязательными: истины - иллюзии, о которых забыли, что он таковы; метафоры, которые уже истрепались и стали чувственно бес сильными, монеты, на которых стерлось изображение и на которые смотрят уже не как на монеты, а как на металл"..
По сути своей наш исходный контакт с миром является эстетическим, когда мы более или менее непреднамеренно становимся творцами образов и метафор, скорее преобразуя, чем, воспроизводя данные нашего опыта, которые, в свою очередь, являются скорее транс формациями, чем дублированием вызывающих их причин и объектов. Однако метафоры, прошедшие через горнило времени и постоянное использования, превратились в понятия, а понятия вплелись в системы, и теперь это "огромное здание понятий демонстрирует неподвижную правильность римского колумбария". Ницше признает, что нужно восхититься зодческим гением человечества, которому "на подвижных фундаментах, точно на поверхности текучей воды, удается воздвигнуть бесконечно сложное здание понятий". Однако восхищение должно ограничиваться сферой деятельности зодческого гения коллективного человеческого интеллекта и не должно касаться его способности открывать истину в любом традиционном смысл этого слова, потому что в основании наших понятий лежит остаток метафоры и сущность нашей концептуальной структуры "совершенно антропоморфична и не имеет в себе ни одного пункта, который был бы "истинен сам по себе", был бы действительным и имеющим общеобязательное значение независимо от его отношения к человеку". Мы живем в структуре, построенной нами для самих себя, и ни одного мгновения не смогли бы просуществовать в качестве носителей самосознания за пределами "стен тюрьмы, в которую" нас "заключила эта вера".
Принимаемая за истинную идея - это та, что уложена в концептуальный колумбарий, являющийся "усыпальницей метафор". Ложная идея - это не помещенная в колумбарий, или "живая", метафора, девиантный образ. Следовательно, мы не можем противопоставлять метафоры другим, обычно употребляемым выражениям; разница между метафорами и неметафорическими выражениями связана лишь с местоположением в системе понятий - это не разница между фактом и вымыслом. Но тогда (в рамках данного анализа) мы не можем противопоставлять поэта ни ученому, ни простому человеку. Суждения одного столь же неадекватны положению вещей, как и суждения другого; сегодняшние здравый смысл и научная ортодоксия суть вчерашние метафоры, остывшие и, так сказать, затвердевшие в форме фактов. Следует, однако, заметить, что о метафорах здесь говорится как о языковых выражениях, предназначенных для восприятий, а не для вещей, следовательно, существуют рутинные и девиантные восприятия. Языковые выражения для девиантных восприятий должны, по сути разбираемого предмета, быть или метафорическими, или непонятными относительно языковой схемы, выработанной для поддержания рутинных восприятий. Это в значительной степени гарантирует, что выражения для девиантных восприятий будут почти что невразумительными. От таких восприятий, или, как называет их Ницше Intuitionen (интуиции),
"нет проторенной дороги в страну призрачных схем, абстракций; для них не создано слова - человек немеет, когда их видит, или говорит заведомо запрещенными метафорами и неслыханными соединениями понятий для того, чтобы, по меньшей мере, разрушение старых границ понятий и насмешка над ними соответствовали бы впечатлению от могучей интуиции".
Именно с этой идеей связан отход Ницше от кантовских утверждений, которые столь сильно воодушевляли его юношеские штудии. Кант утверждал, и считал свои утверждения вполне обоснованными, что восприятия должны, и это, само собой, разумеется, сообразовываться с формой, накладываемой на них определенной сетью понятий к категорий, которые выступают условиями познаваемости опыта. Мы знаем вещи не такими, каковы они сами по себе, а такими, каким они представляются нам, будучи оформленными априорными элементами логики опыта. Признавал ли Кант, что нет, и не может быть никаких восприятий, которые не вписывались бы в нашу категориальную структуру, или только то, что такие восприятия, если бы он" существовали, были бы бессвязными, - это спорный момент в кантовских рассуждениях. Позиция Ницше отличается от указанной нескольких отношениях. Ницше не утверждает, как это, по всей видимости, делает Кант, что какой-то определенный набор понятие находится как нечто неотъемлемое в человеческом разуме и является инвариантным, несмотря на различия в человеческих существах. Напротив, Ницше полагает, что концептуальные схемы варьируются от общества к обществу и, вероятно, если допустить, что можно жил вне общества, от индивида к индивиду. Существуют различные способы упорядочивать опыт, и наш способ - это тот, который разработав исключительно для нас, он не несет в себе ничего неизменной священного или необходимого. Более того, всегда имеется вероятность, что некоторые из наших восприятий могут не вписаться схему, с которой мы работаем. И их мы не можем выразить в язык, который предоставило нам наше общество, поскольку они, согласно гипотезе, являются девиантными. Но мы можем, по крайней мере, употреблять язык экспрессивно и художественно, реагируя на восприятия таким же образом, каким создатели нашего языка реагировали на те восприятия, которые, как оказалось, стали стандартным! в рамках концептуальной схемы нашего общества. Нет оснований полагать, что эти восприятия, девиантные в рамках данной структуры, не смогут стать стандартными в рамках другой, и, таким образом язык, являющийся девиантным здесь и теперь, может когда-либо где-либо еще стать обычной речью.
Девиантная речь и девиантное восприятие опасны в двух отношениях. Они опасны для общества, поскольку они представляют некую угрозу выработанной так давно концептуальной схеме, такой простой и удобной, с помощью которой мы нашли приют в изменчивом мире. Они также опасны для индивида в том смысле, что он оказывается вне пределов территории, обозначенной как безопасная, вне той культуры, в которую он хотел бы влиться. Тем не менее остается открытой возможность, что кому-нибудь удастся убежать - нет, конечно же, не от идей к реальности, как таковой, эта вероятность навсегда закрыта для нас, но от одной сети идей к другой. По крайней мере, всегда есть возможность выстроить мир на основе своих интуиции, каким бы трудным ни оказалось исполнение этого; даже если не существует общего выхода из нашей концептуальной тюрьмы, кроме мгновений соприкосновения с искусством или кроме интуиции, которые могут стать искусством, мы все же имеем какой-то выбор, хотя и остаемся пленниками. Значит, мы обладаем ограниченной концептуальной свободой.
Те взгляды, которые впервые были изложены в эссе "Об истине и лжи во внеморальном смысле", Ницше сохранил практически неизменными в течение всего своего творчества. Он рассматривал себя, причем во все возрастающей степени, как аутсайдера и как творца и, следовательно, как человека, представляющего опасность для самого себя и для общества: "Я не человек, - решился он утверждать в последние моменты экзальтации, предвосхитившие наступление безумия, - я - динамит" (Из письма, написанного в 1888 г., возможному переводчику его Работы на английский язык. Бесспорно, это была Хелен Циммерн, переводчица Шопенгауэра, с которой Ницше познакомился, проводя летние месяцы в Сильс-Мария. Я цитирую по изданию: Newman Ernest. Life of Richard Wagnner.New York, 1946. Сохранились и другие письма этого периода, предшествовавшего Zusammenbruch (катастрофе), в которых исполъзована сходная лексика. Ницше писал Стриндбергу 7 декабря 1888 г.: " Я достаточно силен, чтобы расколоть историю человечества на две части". На следующий день он писал Гасту, имея в виду книгу "Ecce Homo", что "она раскалывает, так сказать, историю человечества на две части - самый сильный взрыв динамита!". Он был назван "динамитом" в редкой из статей, где о нем писали с сочувствием; она появилась в швейцарской газете в сентябре 1886 г. Он был весьма польщен, когда журналист сказал: "Он - динамит!" - и Ницше упомянул об этом признании в своих письмах. - Прим. авт. ). Однако и ранее это дало ему повод для завышенной оценки самого себя и своей деятельности, и так был создан образ одинокого и дерзкого искателя приключений, каковым он, несмотря на рисовку и позу, действительно был, правда, лишь в интеллектуальном отношении. Это также вызывало у него чувство безнадежности, поскольку любой набор метафор, которые он мог бы высказать, не найдет понимания в обществе, где он живет, или, я лучшем случае, он выродится в избитые "истины" в некоем новом! обществе, созданию которого эти метафоры способствовали. Из них произрастут понятия, отличные от тех, с которыми он боролся, но они, даже если все получится, не будут более подвижными и болея истинными. "Антиметафизический взгляд на мир - это ничто иное, как взгляд художественный", - писал он о себе в "Nachlass". А вот о своих идеях он с сожалением писал в заключительном афоризма "По ту сторону добра и зла":
"Вы уже утратили свою новизну, некоторые из вас, к моему отчаянию, готовы стать истинами: такими бессмертными выглядят они, трогательно порядочными, такими скучными!"
В любом случае это означает, что он предвидел неизбежность своего крушения. Но об этом будем говорить позднее.
В эссе об истине Ницше высказывает предположение, что существует два типа людей: человек разума и человек интуиции (der vernunftige Mensch und der intuitive Mehsch), один из которых соответственно, не доверяет интуиции, а другой - презирает рациональность. Однако разница между ними не сущностная, а лишь относительная, зависящая от некоторой заданной концептуальной схемы. Рационализация - судьба любой интуиции, которая выживает, а интуиция - источник любой рациональной конструкции, которая становится распространенной. Тем не менее, артистическая (или интуитивная) активность рассматривается здесь как базовая исследовательская деятельность человека, благодаря которой делается попытка выразить то, что, по сути своей, не может быть высказано на доступном нам языке иначе, как метафорически, даже если, в конце концов, все это получит признание и станет наглядным. Только через интуиции наша концептуальная схема вообще может быть видоизменена, либо, что нельзя исключать, может быть отброшена и заменена другой. Именно это имел в виду Ницше, когда писал в предисловии к "Рождению трагедии из духа музыки", имевшем льстивое посвящение Вагнеру, что искусство - это метафизическая деятельность, а также "высшее человеческое предназначение". В более позднем предисловии к более позднему изданию этой книги он переосмыслил свою задачу и оценил ее иначе, а именно: "Вся эта артистическая метафизика может показаться произвольной, беспочвенной, фантастической...". Как мы увидим далее, несмотря на критику искусства, как такового, все это очень напоминает его зрелую позицию, и данное предисловие является как бы ее предвосхищением.
Обозначенную позицию нетрудно критиковать. Сразу же возникает желание заявить, что стремление представить каждое предложение разновидностью метафоры граничит с бессмысленностью. Одно дело утверждать, что некоторые предложения, девиантные в рамках заданной схемы, являются метафорическими по отношению к другим предложениям, считающимся стандартными в рамках той же схемы. Однако если так определять метафору, то в этом случае если каждое предложение является метафорическим, то оно является и девиантным, что абсурдно. Более того, если у нас нет хотя бы нескольких предложений, которые могли бы рассматриваться как чисто повествовательные и которым противостоят другие (по чисто семантическим критериям и в соответствии с грамматическими правилами), именуемые метафорическими, то тогда вообще непонятно, что мы можем вкладывать в термин "метафора". Ницше, как я думаю, мог бы ответить на это следующим образом: метафорическими являются предложения, которые в наименьшей степени, когда бы то ни было, смогут стать буквально истинными; ни одно из предложений никогда не бывает буквально истинным в отношении предмета высказывания, следовательно, каждое предложение в известном отношении является метафорическим. На практике (а не только в риторике) не будет особой разницы сказать, что не существует буквально истинных предложений или, что каждое предложение является буквально ложным, о: чем Ницше в поздний период огульно заявлял. Вопрос состоит лишь в том, позволяет ли нам наш язык успешно действовать в жизни и если да, то никаких дополнительных требований к нему предъявлять не следует. Дополнительное требование к языку быть буквально истинным - это сугубо философское требование, а отнюдь не то, что связано с реальной, практической жизнью. Одно-однозначное соответствие между предложением и фактом, иногда рассматриваемое как идеальное изоморфи чески зеркальное отношение между идеальным языком и миром, - это чрезмерно завышенное ожидание, которое вряд ли когда-либо осуществится, или, как он позднее скажет, ожидание, превышающее теоретически возможное. Чтобы показать это, потребуется более детальный анализ философии Ницше, чем тот, который я готов предложить. Однако это неважно в данный момент, поскольку Ницше нигде специально не задается вопросом о том, что могло бы представлять собой буквально истинное предложение. В этом отношении его понятие метафоры, предполагающее, что метафоры суть предложения, противостоящие буквально истинным предложениям (при этом метафоры не являются обязательно ложными, коль скоро это метафоры), плохо определено. Но Ницше мог бы ответить на это, что мы сами не имеем ясной идеи того, как выглядит буквальная истина (что, в конце концов, означают вопросы относительно идеального языка, формы высказываний и фактов?) и что мы отлично справляемся, используя наше понятие метафоры. Поиски более ясно характеристики истины и метафоры - это то, что мы должны предпринять совместно.
Можно заподозрить, что утверждения Ницше в целом ведут к полупарадоксальным следствиям. Давайте согласимся с его идеей, что метафора есть не что иное, как конкретный образ, используемы вместо понятия, что метафорическое мышление - это неконцептуальное мышление и что мы тем или иным образом свыклись с идеей, что язык насквозь пронизан метафорами. Высказывание о том, что все предложения являются метафорическими, подразумевает и то, что сам данный тезис является метафорическим, в силу чего он не окажется буквально истинным, следовательно, он является буквально ложным. Тогда так: если Ницше прав, то он заблуждается. Я полагаю, что Ницше признал бы эту критику и оценил бы ее. Исходя из своего убеждения, он вполне сознательно писал, что языку изначально присущи ограничения и что буквальная истина в силу этих глубоких причин никогда не сможет быть достигнута даже приблизительно. Поэтому все, на что он мог рассчитывать, - это призвать людей попробовать идти предлагаемым им путем и посмотреть, не позволяет ли он добиваться успеха в мире. Используя девиантные выражения и девиантные идеи, он, в некотором смысле, писал как поэт; его самые совершенные тексты были как примером, так и испытанием возможностей художественной деятельности. Человеческая деятельность, концептуальные системы для которой люди создают, опираясь на первоначальную поэтическую связь с непосредственным опытом, возникают и видоизменяются через искусство, и вместе с ним они же оказываются в состоянии упадка. Они, подобно самому Универсуму, в соответствии с интерпретацией Ницше учения Гераклита, суть произведения искусства, создания Зевса: "Становление и исчезновение, строение и разрушение безо всякого нравственного осуждения, в вечно равной невинности составляют в этом мире игру художника и ребенка". Однако, оставляя в стороне все эти поэтические образы, можно было бы все-таки настаивать на ответе на вопрос: не подразумевает ли его идея того, что вся деятельность художественна по своей сути, то есть является преобразованием опыта с помощью метафор и аналогий, образов и иллюзий? Иными словами, искусство, собственно говоря, само есть лишь частный случай искусства в подобном расширительном значении? И здесь я снова предполагаю, что Ницше не исключал подобных выводов. Бесспорно, именно в этом пункте должна была проявиться его наиболее глубокая и радикальная позиция.
В обыденном языке некоторая определенная деятельность именуйся художественной и некоторые объекты определяются как произведения искусства. В связи с этим художник - это необычный человек, равно как и то, что произведения искусства - суть особые объекты. Утверждать, что каждый человек - художник и что все, данное людьми, является произведениями искусства, значит столь широко трактовать эти понятия, что они утрачивают какую-либо ценность. Однако часто именно так обстоит дело с понятиями, которые инспирируют философию. Об определенной деятельности, но отделяемой от всей прочей, говорится, что она больше похожа на все другие типы деятельности, либо все последние имеют гораздо большее сходство с ней, чем позволяет допустить наше привычное мышление. Если затем говорится, что все другие типы деятельности есть та самая деятельность, с которой они имеют важное сходств то это очень эффектная манера речи. Это вносит такой же разлад как если бы кто-то утверждал, что все дети - логики и все женщины - мужчины. Цель этого возмутительного словоупотребления (которое является метафорическим) состоит в стирании барьеров, подчеркивание сходства, которое ранее не замечалось, и - что особенно важно - в привлечении внимания к истинной природе деятельности либо вещи, которая обычно противопоставлялась той деятельности вещи, которой, так отныне утверждается, она является. Ницше часто использует подобные языковые обороты. Это придает его текстам определенную остроту, а также является одним из его способов критиковать привычную структуру мышления. Данное намерение просматривается, например, в его утверждении, что весь язык метафоричен. А между тем это утверждение предполагает именно то самое понятие, на которое нацелена критика, поскольку оно определяет модель, с которой он сообразуется. Он действительно полагал, что художественная деятельность проявляется гораздо шире, чем слово "художественный", согласно правилам, позволяет нам думать. Тем менее именно художественную деятельность в ее узком значении рассматривал как парадигмальную для всего спектра деятельное объявленной художественной. Мы все постоянно являемся художниками, однако - если продолжить сравнение - некоторые из нас поденщики, в то время как другие - незаурядные натуры, к чему, собственно, и сводится в итоге, по крайней мере здесь, проводимое им различие между разумом и чувствами.
Слово "искусство", как это следует из сочинений Ницше, имеет как широкое, так и узкое значение, при этом широкое значение проистекает из узкого. Так как мы знаем, чем именно занимаю художники в узком значении этого слова, то можем понять, почему мы, занятые другой деятельностью, тоже являемся художниками, утверждая подобное, Ницше стремится подчеркнуть, что наша исходная и наиболее глубокая связь с опытом является художественной, преобразующей, что мы с помощью образов и подходящих каденций стремимся выразить свое ощущение и понимание мира. Он говорит о ''первобытном богатстве человеческой фантазии" (Unvermogen menschlicher Phantasie), благодаря которой человек, в сущности, действует как "художественно созидающий субъект" (als kunsterlisch schaffends Subjekt).
Эта необычная и интересная идея не была детально разработана Ницше, однако, по всей видимости, нетрудно понять, что он имел в виду, говоря об Urvermogen. С одной стороны, представляется излишним учить ребенка использовать воображение в игре с такими вещами, как палки, говоря ребенку, что данная палка "является" лошадью. Или можно предоставить ребенку набор геометрических фигур и спросить, которая из них является им. Он непременно даст определенный ответ, никогда не отвергнув вопрос как бессмысленный, как бы прекрасно он ни осознавал при этом, что "является" восьмиугольником, с которым себя отождествляет, не в большей мере, чем палка, на которой он "ездит", является лошадью. Чрезвычайно трудно понять, как вообще, согласно большинству теорий обучения языку, можно было бы кого-либо научить этому употреблению слова является (is). Бесспорно, этому нельзя научиться через остенсивные акты, поскольку таким образом якобы усваивают слова в их прямом значении, но данное словоупотребление является не прямым, а обратным. Главная же трудность, однако - и она представляется мне весьма серьезной для оценки позиции Ницше в целом, - состоит в том, что в каком-то очевидном смысле, образное употребление слова "является", логически предполагает умение использовать прямое значение этого слова. Ребенок, который называет палку "лошадью", но держит ее на плече и кричит; "Бах!", демонстрирует вовсе не избыток фантазии, а плохое знание лошадей. Мы можем сказать, что Ребенок считает лошадь ружьем. Этим мы говорим лишь, что он ошибается, но отнюдь не то, что он фантазирует. Ибо подлинное воображение нельзя считать видом заблуждения. На самом деле ребенок должен кое-что знать о реальном поведении лошадей, прежде чем он сможет проявлять воображение в игре с игрушечной лошадью. Фантазия может парить только на крепких крыльях стандартного словоупотребления и подлинного знания. Если это так, то трудно понять, каким образом язык изначально мог бы быть образным. В самом деле, когда самопроизвольной реакцией человека на что-то является, скажем, неким звук, то тем самым он скорее дает имя данному переживанию, нежели музыкальным образом реагирует него, ибо ни одна реакция не может считаться поэтической, если не предполагается также и реакция прозаическая. Если образное словоупотребление предполагает в качестве своей основы обыденное слове употребление, отсюда, как представляется, вытекает социологически положение о том, что артистические натуры могут существовать обществе только потому, что в нем присутствуют здравомыслящие производящие материальные блага граждане. Поскольку с социологической точки зрения невозможно, чтобы общество состояло из одних поэтов, невозможно также, чтобы язык был исключительно образным следовательно, мы, вероятно, не должны мириться с тем чересчур свободным толкованием понятий искусства и фантазии, которые Ницше положил в основу своей развернутой концепции искусства и художественной деятельности. Первые некогда произнесенные фразы сути своей просто не могли быть метафорами. "Хорошо, - мог бы он ответить, - они также не могли быть и буквальными дескрипциям" Но и это возражение вряд пи служит подтверждением его позиции, ибо метафоры и употребление слов в их прямом значении концептуально взаимозависимы.
До сих пор мы рассматривали артистическую деятельность в том смысле, что она обладает способностью создавать метафоры, которые впоследствии трансформируются в понятия, а они, в свою очередь могут со временем приниматься за истины. Наши преобразования Urvermogen таковы, что наряду с действием обычая вырабатываются именно такие истины, которые упорядочивают наш мир. Однако ранее я предполагал, что Ницше рассматривал искусство не столько в качестве поставщика истин, сколько в качестве средства, позволяющего нам терпимо относиться к тем истинам, которых мы придерживаемся. Об искусстве говорилось как о том, что делает жизнь переносимый. Это приводит нас к более узкому значению слова "искусство" к новому виражу в многослойном понятии искусства, которым пользовался Ницше, иногда приводя в замешательство себя и своих читателей. В дополнение к выдвижению метафор, из которых изначально проистекает наше истолкование реального мира, искусство в узком смысле слова создает для нас другой мир рядом с миром реальным - мы его можем назвать миром искусства; - в него мы можем время от времени погружаться, находя покой и отдых от страданий, связанных с борьбой за выживание. И пусть это длится всего лишь мгновение. Это была, собственно говоря, шопенгауэровская трактовка искусства. Он полагал, что, наслаждаясь прекрасным в природе, живописи и особенно в музыке, человек освобождается от страдания благодаря целительному приобщению к вечности.
Конечно же искусство - это не единственный доступный нам способ уходить от действительности. Существуют и другие способы. Ницше упоминает о двух из них - воображении и опьянении. В соответствии с его обобщающей концепцией художественной деятельности Ницше говорит о сновидении и опьянении как о состояниях вполне артистических или, по крайней мере, соответствующих определенным требованиям, которые необходимы для искусства. Чудесны иллюзии "мира сновидений, создавая который каждый человек действует как настоящий художник". Такая ситуация почти наверняка возникает вследствие сновидения, грезы: образы возникают спонтанно, никакие причины, на которые эти образы, похоже, не действуют. Все это навело Ницше на мысль о существовании Urvermogen, изначальной артистичности человека. Имея в виду узкое значение слова "искусство", Ницше между тем подразумевал две основные формы искусства, которые соответствуют двум основным способам уходит от действительности, а именно сновидению и опьянению. Их иллюстрацией являются аполлоновское искусство, сходное со сновидением, и дконисийское, сходное с опьянением. Ницше утверждал, что развитие искусства обязано тесному взаимодействию этих двух Различных способов артистической экспрессии. Книга "Рождение ''Трагедии из духа музыки" (1872) была попыткой написать философскую историю древнегреческого искусства через призму данных определений.
Аполлоновское искусство и дионисийское искусство проявляются соответственно в живописи и музыке, в "явленном взору и в оргиастическом". Они выражают то, что в нормальной неартистической жизни "предсуществует в менее явном виде в сновидении и опьянении". Немецкое слово Rausch переводимое здесь как "опьянение" (intoxication), подразумевает состояние экстаза и перехода в некое особое возвышенное состояние и в наименьшей мере связывается; состоянием алкогольного опьянения, хотя именно этот смысл присутствует в современном английском слове "intoxication". Алкогольное опьянение имеет в качестве своей причины употребление алкоголя, однако Ницше интересовало состояние опьянения само по себе, обусловленное конкретной причиной. Мы можем погрузиться в него с помощью различных средств, например через танец, сексуальный акт, через участие в религиозном действе.
Определенная аналогия может быть установлена между сновидением и рисованием, если мы готовы считать сновидение созданием; созерцанием образов. "Наши сонные видения, - пишет Р.Декарт в первом из "Метафизических размышлений", - суть как бы рисованные картинки". Если мы под словом воображение понимаем только продуцирование образов, тогда сновидение и рисование должны рассматриваться как вариации способности воображения. Подчеркнем еще раз: сновидения, или фантазии, суть способы манипулировав создаваемыми нами образами в том плане, чтобы удовлетворять определенные эмоциональные потребности, не делая уступок и не приспосабливаясь, иначе говоря, не идя на риск, которому мы подвергались бы, стараясь удовлетворить указанные потребности в действительности. Фрейд, как это хорошо известно, стремился объяснить феномен сновидений, ссылаясь на механизм исполнения желаний, аналогии с фантазиями, например, читая роман или смотря пьесу, переживаем за другого (персонажа) серию событий и приключений, в действительности не делая ничего, а лишь наслаждаясь не требующим нашего участия переживанием в безопасном помещении театра или кабинета. Наконец, искусство не в меньшей степени, чем сновидение, способно производить на нас такое же сильное впечатление, как и сама реальность; перейти разделяющую их грань означает впасть в патологическое состояние. Декарт не осмелился сказать, что он был погружен в сон, ибо сказать подобное означало бы расписаться в безумии. Из сновидения или из искусства можно извлекать пользу лишь до тех пор, пока человек сохраняет чувство реальности и осознает отличие первых двух от нее. Разумеется, искусство и сон сходным образом способны облегчить дискомфорт, суровость и ненадежность, исходящие от реального мира, в котором мы живем, но лишь на непродолжительное время отвлекая нас от забот и даруя мимолетную безмятежность. Так, оба они делают жизнь "возможной и достойной существования". Заметим, что самоуверенный, счастливый человек, как можно подумать, не нуждается ни в искусстве, ни в фантазии. И если Фрейд был прав, то, коль скоро все желания такого человека исполняются, он никогда не будет видеть снов. Если древние греки были такими здоровыми и жизнерадостными людьми, какими их рисует нам легенда, они не нуждались бы в искусстве, во всяком случае в искусстве аполлоновского типа. Из этого можно заключить, что они вовсе не жили в такой уж тесной гармонии с окружающим их миром. И это как раз то, что Ницше стремится обосновать.
Опьянение (Rausch) также может быть рассмотрено в качестве способа убегать от реальности, однако имеется различие между фантазией и опьянением. Когда человек предается фантазиям, он отворачивается от мира и погружается в уединенное пространство, более соответствующее его чувствам, потребностям и желаниям. Пьяница же, наоборот, часто стремится не столько забыть мир, сколько забыть самого себя, "дать себе волю", скорее преодолевать, чем преувеличить отделяющие его самого от остальных вещей границы, которые становятся все более зыбкими по мере того, как растет степень опьянения, пока, наконец, в момент оргиастической кульминации они не полностью. Именно такие моменты переживают мистики, единство с Богом, священнослужители, установив взаимопонимание с паствой, любовники, достигнув высшей степени наслаждения.
Аполлоновское искусство, как таковое (и здесь мы отталкиваем от аналогий), связано с приданием наглядности, с изображением предметов и ситуаций. Это одновременно типизирующее и индивидуализирующее искусство, придающее форму и ясность контура образа возникающим в головах его приверженцев. Дионисийское искусство труднее охарактеризовать, если не прибегнуть к противопоставлению его искусству аполлоновскому, то есть стирающему контуры и разрушающему формы, деиндивидуализируюшему искусству. Оно представлено лирической поэзией и музыкой, в то время как аполлоновское - скульптурой и живописью. Однако было бы ошибкой отождествлять каждую из форм искусства с теми или иными видами искусства главным образом потому, что различие указанных форм искусств воспроизводится в рамках каждого вида. Таким образом, и мы это сегодня знаем, возможна дионисийская живопись, а музыка, в конце концов, имеет в качестве своего божественного покровителя Аполлона, и Ницше характеризует аполлоновский тип музыки "как волновые удары ритма, изобразительная сила которого была использована для воплощения аполлоновских состояний". Собственно древнегреческая трагедия, которую Ницше называет сплавом двух тенденций, тем, что "придает аполлоновскую наглядность дионисийским прозрениям и действиям", находит свое воплощение лишь в творчестве Эсхила и, возможно, Софокла. Еврипид, согласно Ницше, подлежит осуждению, так как он удалил из своих работ все дионисийские элементе заменив их смесью из аполлоновской и сократовской форм. Таким образом, аполлоновское и дионисийское не являются исчерпывающими эстетическими характеристиками.
Было бы чересчур поверхностным отождествлять ницшевскую пару эстетических понятий с рациональностью и иррациональности Сновидение, в конце концов, не является деятельностью более рациональной, чем танец, равно как музыка, получившая импульс для своего развития в древнегреческой математике, не менее рациональна, чем поэзия. Если бы было меньше сумасшедших логиков, чем поэтов, это случилось бы потому, что поэтов в количественном отношении было бы значительно больше, чем логиков. Как мы увидим далее, рациональность в искусстве противоположна обеим выделенным Ницше формам. Особенно отметим, что дионисийство не может отождествляться просто с распущенностью, экстазом, неистовством или безумием, хотя в ряде случаев искусство способно вызвать нечто подобное у соответствующей аудитории. Во-первых, данный термин применяется главным образом к искусству, и ничто не является искусством, если в нем отсутствуют внутренние связи, если оно не следует некоторым правилам и не придает некую форму пространству и звуку. Во-вторых, Ницше проводил четкое различие между варварским и эллинистическим дионисийством. Он писал:
"Как свидетельствуют некоторые доказательства, во всех концах старого мира... проводились празднества, которые по типу своему в лучшем случае так соотносятся с греческими, как бородатый сатир, заимствовавший у козла" имя и атрибуты, - с самим Дионисом. Почти повсюду основой этих праздников была безудержная половая распущенность, волны которой прокатывались над семейным укладом с его благочестивыми принципами; здесь были развязаны самые дикие, самые скотские силы природы вплоть до отвратительной смеси сладострастия и жестокости, и мне всегда казалось, что вот она-то, эта смесь, и есть пресловутое "колдовское питье".
В данном отношении греки ничем не отличались ни от других древних народов, ни от прочих представителей человечества (эта точка зрения Ницше позднее была выражена в "Генеалогии морали") в плане получения удовольствия от лицезрения страданий и жестоких болезненных наказаний:
"Так, греки - самые гуманные люди древних времен - носят Е себе черту жестокости, достойную тигра жажду уничтожения... она пугает нас во всей эллинской истории, так же как и в мифологии, к которой мы подходим с изнеженными понятиями современной гуманности".
Греческое искусство конечно же часто выступало как воспевание борьбы, соревнования, и греческий герой находил себя в сражении, предвидя награду, ибо это была лучшая часть жизни, и "весь греческий мир упивался изображениями войны в "Илиаде". Тем не менее о Гомере (как аполлоновском художнике par excellence, парадигматической фигуре для эпической поэзии и аполлоновского искусства в целом) Ницше писал:
"В гомеровском мире благодаря исключительной художественной точности, спокойствию и чистоте линий мы уже не чувствуем той чисто материальной связи: его краски благодаря художественной иллюзии кажутся нам светлее, мягче, теплее, его люди - лучше и симпатичнее в этом красочном, теплом освещении".
Однако если мы "вступим в мир, предшествующий Гомеру", то обнаружим "сплошной мрак и ужас - продукты склонной к отвратительному фантазии". Таким образом, гомеровское искусство, как и все аполлоновское искусство в целом, в некотором смысле преобразует эту импульсивную жестокость и разрушительную энергию. Сходным образом дионисийские крайности негреческого мира были восприняты и преобразованы через искусство, так что пришествие дионисизма в Древнюю Грецию стало "эстетическим событием". Именно поэтому дионисийское искусство имеет оттенок жестокости и вызывает смутные воспоминания о тех временах, "когда боли пробуждаю" радость, а ликование исторгает из нашей груди мучительный вопль'' И все же для греков это было искусством, даже если аполлоновское сознание, словно какой-то завесой, отгораживает от них этот (варварский. - А.Д.) дионисийский мир". По-видимому, древние греки никогда не были воплощением безмятежного духа, как о них некогда думали ученые-антиковеды. Будучи жертвами внезапных взрывов агрессивности, они, согласно Ницше, были весьма подвержены высшим проявлениям разнообразных состояний страдания. В качестве лейтмотива произведений культуры данного народа можно назвать пессимизм и страх, который Ницше если не первый разыскал, то, безусловно, первый увидел в этом проблему. Он хотел понять, каким образом мы могли бы согласовать лучезарный образ этого древнего народа с мрачными намеками на то, что жизнь есть страдание и что мир ужасен и враждебен, которые нередко встречаются, если смотреть непредвзято, в его мифологии и поэзии. Силен шепчет, что наилучшим для человека было бы не родиться вовсе, а следующее по достоинству для него - скорее умереть. Да и в целом греческий пантеон, Zfuberberg (Волшебная гора (нем). - Прим. перев.) богов, которые, находясь в стороне от жестокости существования, являются, как говорит Ницше, своего рода проекцией страхов греческого народа и одновременно утешением для него. Только благодаря своей вере в олимпийских богов "столь тонко чувствующий, столь бурно выражающий свои желания и столь склонный к страданиям народ оказался способным поддерживать свое существование.
Древнегреческое искусство, как и древнегреческая религия, было изобретено как средства совладать с жизнью и в конце концов принять ее, а не для того, чтобы ее укоротить или прервать. Выраженная здесь идея является одной из центральных в творчестве Ницше, и она актуальна для любой культуры, а не только древнегреческой. Искусство, религия, философия, мораль и все то, что формирует опыт, являются, в конце концов, своеобразным ответом на страдание и должны быть поняты как средства, делающие жизнь возможной и переносимой, позволяющие преодолеть желание умереть (если мы можем так выразиться), которое освобождает от чувства страдания. Древнегреческая трагедия, таким образом, была освобождением от страдания, а не его прославлением. Аполлоновская культура была востребована для того, чтобы, "свергнув царство тиранов и умертвив, чудовища... с помощью ярких и смелых фантазий и радостных иллюзий одержать победу над страшной глубиной простого созерцания мира и над способностью к возбуждению и страданию Ницше добавляет в конце своей книги следующее: "... сколько страданий пришлось перенести этому народу, чтобы стать таким красивым?". Психологические предпосылки, лежащие в основе данного анализа сложны и неоднозначны, и конечно же они весьма далеки от того, чтобы иметь подтверждение в виде бесспорных фактов из истории древнегреческого искусства. На данный момент я лишь утверждаю, что концепция, изложенная в книге "Рождение трагедии из музыки", представляет собой удивительное применение к частному случаю общей и усовершенствованной теории, которая будет изложена в дальнейшем.
Сон и бодрствование нередко возмутительно противопоставляются, причем философы, для которых различие между этими двумя состояниями тождественно различию между иллюзией и достоверностью, делают это не реже других. Со времен Декарта постоя предпринимались попытки исследовать вопрос, возможно ли каким-либо образом подтвердить, что наш непосредственный опыт не является иллюзорным, и то, что представляется нам как телесное и действительное, не есть ли всего лишь лишенный субстанциальной основы фантазм. Однако даже простые люди, способные и готовые проводить различия, которые философы отчаялись обосновать, рассматривают сновидения как своего рода приостановку их реальной жизни в своей лексике не имеют более подходящих выражений для передачи относительной нереальности некоторых эпизодов их жизни, кроме как "похожий на сон" или "кошмарный". Нормальная же деловая жизнь протекает в промежутках между состояниями сна.
"Как ни бесспорна истина, - пишет Ницше, - что из двух половин жизни - бдения и сна - первая несравненно предпочтительнее, важнее, значительнее и достойнее и что только ее мы проживаем по-настоящему, Я, опираясь на, осознание таинственной основы всего нашего существа и не убоявшись парадокса, позволю себе отстаивать диаметрально противоположную оценку сна".
Этим, лукавым и уклончивым, выказыванием Ницше хочет сказать, что, любой опыт, доступный нашему пониманию, по природе своей есть иллюзия, созданная человеческим Unvermogen, придающим форму опыту, а, она, эта форма, не имеет ничего общего с миром, как он есть сам, по себе.
"... Находящиеся в ее (иллюзии. - АД.) власти и с нею слившиеся, мы вынуждены воспринимать как воистину не сущее, то есть как беспрерывное становление во времени, пространстве и причинности, иными словами - как эмпирическую реальность".
Ввиду того, что "эмпирическая реальность" не имеет никакого подлинного существований, будучи нашей собственной креатурой, картезианские опасения оказываются несколько преувеличенными. Вопрос о том, что именно дано нам в опыте - реальность, или иллюзия, является безосновательным, а столь мучающее нас различие,- это различие между чистой и непосредственной иллюзией, каковыми является наше бодрствование, с одной стороны, и иллюзиями внутри иллюзии, чем оказываются наши сновидения - с другой. Если первая - это ответ на некую изначальную потребность в иллюзии, то последние суть более высокая форма ее удовлетворения. То есть сновидения в течение жизни должны согласно нашим собственным неосознанным критериям быть более ценными, нежели тот сон, которым, по существу, является наша жизнь. И это объясняет тот факт, что люди чрезвычайно ценят искусство, поскольку искусство, подобно сновидениям, откликается на указанную потребность наиболее охотно. Утверждая, что опыт есть иллюзия, Ницше иногда подразумевает то, что к нему применяются временные, пространственные и казуальные понятия, или, говоря иными словами, мы постигаем вещи как упорядоченные в пространстве и времен. Аполлоновское искусство привержено principium individuationis (Принципу индивидуации(лат)-Прим. перев.), но так же поступаем и все мы, отличая одну вещь от другой. Поскольку мы делаем это, мы навязываем форму тому, что Ницше с тевтонской напыщенностью отсутствующей в его поздних сочинениях, называет Первоединым (Ur-einen). Признаком дионисийства является стремление разорвать сеть временной и пространственной обособленности и восстановить Ur-einen в его Einheit (Нерасторжимое единство (нем).-Прим. перев.). Дионисийское искусство, дифирамбическая музыка в особенности, по утверждению Ницше, свободна от образов и понятий и воспевает нерасторжимое единство, размеренное и украшенное с помощью аполлоновской иллюзии: "Музыка символизирует сферу, которая одновременно предшествует видимости и находите за ее пределами". Так или иначе, этот противоположный аполлоновскому тип искусства, подражая сопернику, дарует утешение уверенность на свой собственный лад:
"Дионисийское искусство тоже хочет уверить нас в вечной радости существования, только радость эту нам следует искать не в явлениях, а позади них. Мы должны признать, что все возникающее должно быть готово к горестной гибели, и вынуждены заглянуть в ужасы индивидуального существования, но не нужно при этом цепенеть от страха - метафизическое утешение мигом вырвет нас из вращающегося круга изменчивых образов".
Аттическая трагедия, как я уже говорил, была проанализирована Ницше как сплав двух указанных типов искусства, как смешение образа и музыки, индивидуализации и деиндивидуализации одновременно. Я же, со своей стороны, должен хотя бы кратко рассмотреть этот получивший известность тезис, имея в виду не столько сугубо специальную значимость, сколько то, каким образом он отзывается, модулируется в его поздней философии. В исторической достоверности его теории, я полагаю, имеются сомнения, однако самого заботило - и он говорил об этом- то, чтобы она, по крайне мере с психологической точки зрения, соответствовала природе искусства, как он ее понимал, то есть "это не только подражание естественной действительности, но и, что очень важно, ее метафизическое дополнение, поставленное рядом с нею для ее преодоления". В связи с этим взгляд на трагическое искусство как на подражание реальной трагедии является поверхностным. И зачем нам нужны такие подражания, если "жизнь сама уже достаточно трагична"? Посредством трагического искусства мы преодолеваем, а не просто дублируем в драматической форме трагичность опыта, как такового. И здесь мы должны напомнить о той величественной миссии, которую в ранний период своего творчества он приписывал искусству.
Ницше начинает свое изложение с вопроса, касающегося происхождения и назначения хора в трагедии. Он резко возражает против теории о том, что хор является якобы "идеальным зрителем", во-первых, потому, что зритель (и уж безусловно "идеальный") должен быть способен отличать искусство от реальности, в то время как на деле хор сам нередко участвует в сценическом действии; во-вторых, потому, что хор появился раньше драмы как таковой, и поскольку понятие "зритель" логически связано с понятием "драма", то вряд ли могли существовать зрители до того, как появились спектакли. "Первоначальная трагедия - это лишь "хор", а не "драма". За собственными рассуждениями Ницше чрезвычайно трудно уследить, однако, как представляется, он приходит приблизительно к следующему, если я вообще понял его в данном вопросе. В отношении сновидений и фантазий нередко полагают, что они способны без ущерба и на благо нам давать выход нашим внутренним побуждениям, которые могут принести жестокий вред, если позволить им свободно осуществиться в жизни, так что импульсы, прорывающиеся в разрушительных излишествах древних дионисийских оргий, могут быть смягчены и переведены в нечто безвредное, если им будет дан выход в сходной замещающей манере. Трагический хор древнегреческих сатиров был художественным замещением дионисийского ритуала, так же как сновидение есть образное замещение акта агрессии. Сопереживая этому хору, можно было обрести чувство единства, растворения индивидуальности, которое было желанным состоянием, достигаемым в момент кульминации варварского ритуала, однако бея связанной с ним и практикуемой в его рамках жестокости. Имение такой смысл имело превращение древними греками дионисийского действа в художественное событие. Публика, в присутствии которой происходило преображение грубого ритуала в художественное хоровое пение, относилась к хору в значительной степени таким же образом, как спящий относится к своему сну: эстетическое событие есть не что иное, как сон в период бодрствования.
"... Публика аттической трагедии в хоре орхестры встречалась сами с собою, и... не существовало значительной разницы между публикой и хором, ибо все в целом было не что иное, как большой величественный хор пляшущих и поющих сатиров либо тех людей, которых они представляли... Известная нам театральная публика грекам была неведома"
Между публикой и хором существовала внутренняя связь, имевшая терапевтический эффект:
"... грек, явившийся плодом культуры, чувствовал, что его затмевает хор сатиров, и в этом сказывается роль дионисийской трагедии: ...пропасти, разделяющие людей, отступают перед всепоглощающим чувством единения, ведущим людей назад, к сердцу природы... Этот хор принос" утешение вдумчивому эллину, в высшей степени способному переносить легчайшие и тяжелейшие страдания... Этому эллину приносит спасение искусство, благодаря которому его в свою очередь спасает для себя жизнь".
На ранних этапах этого примечательного художественного перевоплощения драматического действия, как такового, не было - хор всего лишь песнопением восхвалял бога Диониса. Было достаточно того, что это восхваление создавало ощущение или предполагало присутствие бога, но в некотором смысле (возможно, как ответ на побуждения аполлоновского свойства, которые всегда были свойственны греческой экспрессии) идея непосредственного лицезрения образа бога уже возникла. Вследствие этого хор оказался в центре внимания и родилась драма "в собственном смысле слова". Через разыгрываемое хоровой группой представление - активно, в движении танцора или пассивно, всопереживании зрителей - возникла специфический образ, являющийся иллюзией внутри иллюзии и из-за этого еще более похожий на сон. В результате мы и понимаем древнегреческую трагедию "как дионисийский хор, каждый раз снова получающий разрядку в мире аполлоновских образов".
Первым "образом" должно было быть явление самого Диониса, знаменующее собой разделение прежде единой хоровой группы на бога и его служителей. Позднее героями трагедии были лишь personae, маски этого бога. Со временем образ потеснил лирику, диалог заменил музыку, и хор становился все менее и менее необходимым, все более и более превращаясь в сценическую условность, встающую как лишний барьер между зрителями и драматическим действом и делающий представление стилизованным и нереальным. В пьесах Еврипида его роль и назначение уже полностью забыты, и хор является здесь лишь остаточным элементом. Все возрастающая, так сказать, аполлонизация трагедийной формы, возможно, должна восприниматься как естественное направление в развитии греческого искусства, однако Ницше утверждает, что в действительности Еврипид убил трагедию. Это утверждение требует пояснения.
Еврипид, как его характеризует Ницше, в сущности, был рациональным человеком, естественным образом приходящим в недоумение от того, что ему казалось иррациональным в драматургии предшественников. Подобным же образом могли бы недоумевать и мы, поскольку остатки прежних ритуалов сохраняются в современной практике, хотя она давно переросла обстоятельства, которые дали ей жизнь. Их наличие обусловлено инерцией мышления или сентиментальностью, однако с логической точки зрения они не имеют никакого обоснования и в равной мере могут быть как отвергнуты, так и сохранены. Позиция Еврипида состояла в том, чтобы, отвергнув все, Что было "двойственным и несоизмеримым", изъять из трагедии "первоначальный и всемогущий дионисийский элемент и воссоздать ее заново в чистом виде на основе искусства нравов и миросозерцания недионисийского характера". Но, как оказалось, не на аполлоновских началах. Еврипид был всего лишь марионеткой, через появление которой заявила о себе новая сила. Этой силой был Сократ. С этого времени антагонизм греческого искусства трансформировался в борьбу и сократизма.
Сократ, как это ни выглядит странным, стремился к тому же самому или, во всяком случае, действовал в том же направлении. Он выдвинул идею о том, что мир полностью умопостигаем и с помощью рационального приобретения знаний люди смогут освободиться "даже от страха смерти". Следовательно, трагедия как театральный жанр больше не нужна, поскольку ее функцию может успешно взять на себя рациональная наука. Несмотря на художественные, точнее, антихудожественные, последствия сократизма, Ницше выражает почти необъяснимое в свете его концепции восхищение достижениями сократизма в области положительного знания. Предположим, задается он вопросом, что энергия человечества не была бы направлена на получение знания, а вместо этого переключилась бы на службу "практическим и, значит, эгоистическим целям индивидов и народностей". Результатом могли бы стать "бесконечные истребительные войны и безостановочное переселение народов", которые "настолько ослабили бы инстинкт самосохранения, что самоубийства стали бы привычным делом, а кое-кто из сыновей, быть может, окончательно утратив чувство долга, убивал бы, как это делают на островах Фиджи, родителей и душил бы друг друга". Таков был бы практический результат, который существовал и существует повсюду в мире, где искусство появлялось в каких-либо формах, особенно религиозных и научных, и не выступало как целительное снадобье и как средство защиты от смертоносного дыхания этой чумы".
Когда мы рассматриваем философию Ницше, нужно иметь в виду подобные преувеличенные и драматизированные претензии. Это весьма существенно, поскольку ни в цитированной, ни в какой-либо из его более поздних книг Ницше никогда не проявлял враждебности по отношению к рациональности или к науке и никогда не считал их вредными для "жизни". Напротив, род человеческий наделен жизненным инстинктом, но, к несчастью, люди способны и на величайшее страдание. Второе может превалировать над первым, если этому первому не оказывать поддержку и не защищать от разрушительного давления сущего на нас. Происходит постоянная борьба между страданием и ликованием, между варварством и цивилизацией, и наука в неменьшей степени, чем искусство, является средством возвышения жизни. Ницше никогда не противопоставлял искусство в узком смысле слова искусству в широком значении. Это последнее предполагает трактовку науки как одной из форм искусства.
Упреки в адрес Сократа направлены лишь на его поверхностное понимание разума (науки, логики) как единственного средства человеческого освобождения. Сократ противопоставляет рациональную и художественную деятельность таким же образом, каким мы противопоставляем достоверность иллюзии. Однако глубочайшим убеждением Ницше является то, что как искусство, так и наука являются иллюзорными. Их нужно оценивать и различать на совершенно ином основании, то есть не в соответствии с их дескриптивными способностями, а с точки зрения инструментального значения для поддержания жизни. В своего рода шопенгауэрианском отрывке Ницше пишет:
"Вот вечный феномен: алчная воля всегда найдет средство, чтобы с помощью распростертой над вещами иллюзии удержать свои создания в жизни и принудить их к дальнейшему существованию. Одного пленяет сократовская радость познания, с помощью которого он мнит залечить вечную рану бытия, другого - развевающееся перед глазами обольстительное полотнище искусства, третьего - метафизическое утешение, внушающее ему, что под вихрем явлений продолжает бить ключом нерушимый источник вечной жизни... Из подобных средств состоит все, что мы именуем культурой; последняя бывает преимущественно сократовской, художественной или трагической, и это зависит от соотношения ее составных частей".
Тем не менее время от времени возникает очередная паника, когда один из видов защитной иллюзии как бы раскрывается и выдает свою сущность. Это может случиться и с наукой, у которой есть свои пределы. Ницше не вдается в подробности данного процесса в "Рождении трагедии". Он пишет:
"... Благородный и одаренный человек... неизбежно доходит до тех пограничных точек окружности, где его взор упирается в то, что объяснению не поддается. И если, к ужасу своему, он увидит, что у этих границ логика до тех пор вьется вокруг себя, пока наконец не вопьется зубами в свой собственный хвост, то тогда новая форма познания, трагическое познание, прорвется наружу, и, чтобы его можно было хотя бы терпеть, искусство должно будет защищать его и исцелять".
Искусство, следовательно, "и есть то необходимое средство, которое дополняет науку и соотносит ее со всеми прочими сферами" даже если стремление к познанию "на нижних ступенях выказывает враждебность к искусству и в первую очередь отвращение к его трагически-дионисийской форме".
Ницше полагал, что он открыл роль разума как поставщика средств для навигации в опасных водах жизненной стихии, и, более того, знал, что разуму присущи внутренние ограничения, несмотря на выдвигаемые от его имени, в духе Сократа, претензии, основанные на его вездесущности и могуществе. В период, когда он писал разбираемую мною книгу, у него уже сложился исключительно скептический взгляд на наши познавательные претензии. Он уже наметил основные черты ранее кратко изложенной мною нигилистической философии, в соответствии с которой мир в противоположность старой эмпиристской идее является, в сущности, "чистой доской" на которой мы пишем свои письмена. В то же время он был вдохновлен культурными возможностями искусства вообще и вагнеровского в особенности. Комбинируя эти два элемента его мысли, мы могли бы характеризовать его цель, перефразируя известное утверждение Канта: он считал необходимым ограничить знание, чтобы освободить место искусству. Однако подобная оценка искусства впоследствии была им дезавуирована, отчасти вследствие разочарования в Вагнере и в его художественном проекте. Но само это разочарование было практически полностью обусловлено неспособностью композитора жить в соответствии с высшими требованиями искусства, как они изложены в "Рождении трагедии", которая, впрочем, не без иронии была написана для того, чтобы поддержать эстетиков, а также найти исторический прецедент вагнеровской концепции искусства. В конце концов Ницше оказался один на один своими скептическими выводами, и с этого момента его интеллектуальные усилия было бы правильно обозначить как поиск такой философии, которая заполнила бы пустоту, образовавшуюся после разочарования в искусстве. Хотя религия была естественным кандидатом на замещение, она была неприемлема. Новая философия появилась позднее, однако первой реакцией Ницше на крах в отношениях с Вагнером было желание изучать естественные науки.
Несмотря на сохраняющуюся популярность "Рождения Трагедии" - которая остается наиболее читаемой, переводимой и цитируемой из всех сочинений Ницше, - она является несостоятельной во многих отношениях. Когда он задумывал и писал ее, он находился в очень близких отношениях с Рихардом и Козимой Вагнер, проводя свой академический отпуск, предоставленный университетом г.Базель, в их имении Трибшен под Люцерном. Для Ницше Вагнер представлялся тогда гением, воплощением художника, способного обновить эпоху и культуру, в то время как Шопенгауэр, по его мнению, должен был сделать то же самое с философией. Себя самого он видел провозвестником и теоретиком нового направления. Вагнер понимал, что его ученик обладает мощным интеллектом, и был польщен тем, что этот блистательный ум захвачен его собственным делом, которое он в силу своего безграничного и самозабвенного эгоизма никогда не мог отличить от интересов цивилизации per se.( В собственном смысле слова, как таковой(лат.).-Прим. перев.). Без сомнения, между ними были и трения. Ницше воображал себя композитором, в то время как Вагнер считал себя философом, и постоянная узурпация прерогатив друг друга была весьма раздражающим фактором для людей, чье тщеславие граничило с мегаломанией. Должна также была существовать напряженность и эротического свойства, поскольку Вагнер жил с Козимой фон Бюлов (чей муж был дирижером вагнеровских опер) без оформления брака, а Ницше не скрывал своего увлечений Ариадной, как он называл Козиму, в то время как себя он именовал Дионисом (Согласно древнегреческой мифологии, Ариадна была дочерью критского Царя Миноса. Влюбившись в Тесея, она дала ему клубок ниток, чтобы он, убив Минотавра, смог выбраться из лабиринта. Тесей увез Ариадну, пообещав взять в жены. Однако на острове Наксос он покинул ее, когда она спала. Тогда Дионис проявил заботу об Ариадне и взял ее в жены. Мотив покинутой Ариадны и ее свадьба с Дионисом - частный мотив в западноевропейском искусстве XVI-XVIII вв.- Прим. перев.). Однако она оставила мужа и детей, чтобы стать спутницей Вагнера, дневной и ночной партнершей своего божества, и всегда смотрела на Ницше глазами Вагнера. Тем не менее часто отношения всех троих были вполне идиллическими, во всяком случае так это выглядело на поверхности, и такими они оставались до фестиваля вагнеровской музыки в Байрейте 1876 г.
Ницше провел в Байрейте немного времени, и сведения об обстоятельствах его пребывания там весьма запутанны, поскольку Элизабет Ницше впоследствии внесла свои поправки в документы и даты. Уже доказано, что некоторые свидетельства болезненных проявлений, которые она выдает за результат воздействия вагнеровской музыки, на самом деле относятся к головным болям, от которых ее брат в то время жестоко страдал. Эрнест Ньюмен четко, как мне кажется, показал, что в действительности Ницше не мог услышать много музыки, да и то немногое он слышал в процессе репетиции. Ведь Ницше относился к фестивалю главным образом как к культурному событию, а не как к эстетическому, и был настроен скорее как пророк, а не как любитель музыки. "Для нас, - писал он в статье "Рихард Вагнер в Байрейте" (1876), -- Байрейт имеет значение утренней молитвы в день битвы... за справедливость и любовь". Публика интересовала его не меньше, чем искусство, поскольку критерий ценности искусства, имеющего целью возрождение духа древнегреческой трагедии в мире, должен быть связан с настроем и поведением публики. Увы, как и следовало ожидать, публика в Байрейте была совершенно непохожа на грандиозный и единый хор танцующих и поющих сатиров. Да и собралась она не затем, чтобы, через искусство приобщиться к великой борьбе за справедливость и любовь, пожертвовать собой во имя высших целей. Вопреки надеждам, на представление пришли, желая развлечься, посторонние люди. Любой, имевший 900 марок, мог туда попасть. Публика была богатой, состоявшей преимущественно из раздобревших бизнесменов из близлежащего Мариенбада и их жен в диадемах и кулонах, а не из людей, проникнутых благородными устремлениями. Вагнер был воодушевлен, в качестве главного священника руководя тем, что более напоминало цирк, нежели богослужение, символизирующее "ликование человечества, увидавшего залог будущей связи и движения вперед всего человечества". Короче говоря, в Байрейте торжествовало человеческое, слишком человеческое, и Ницше предпочел исчезнуть. Позднее Вагнер и Ницше виделись друг с другом, но их близкие отношения были непоправимо нарушены. Этот разлад в конце концов обрел и формальный статус, когда в одно и то же время Ницше послал Вагнеру свою книгу "Человеческое, слишком человеческое", а Вагнер отправил ему со своим посвящением экземпляр текста оперы "Парсифаль". Вспоминая этот факт позднее, Ницше говорит, что пересечение двух книг было похоже на скрещение шпаг. Он увидел в новом христианстве Вагнера и в его старом антисемитизме дополнительные причины для отречения от своего прежнего наставника. Разумеется, прославление воздержания в "Парсифале" теперь, когда он сам преодолел притворную стыдливость, одолевавшую его в Трибшене, возмутило его как отрицание жизни. Таким образом, культурно-художественный проект, изложенный в книге "Рождение трагедии", потерпел полный провал.
Ницше потерпел фиаско и в плане реформирования академической филологии в Германии на основе своего проекта. Он надеялся, как он писал своему бывшему учителю Ричлю 30 января 1872 г., что его книга может стать манифестом, с помощью которого он надеется снискать приверженцев среди молодого поколения немецких филологов. Ричль оценил эту книгу как "geistreich Schwiemelei", ученое легкомыслие, да и реакция в академической среде была крайне враждебной. Друг Ницше Э.Роде написал благожелательную рецензию, однако Виламовиц-Мёллендорф буквально разгромил книгу, а Герман Узенер сообщил своим студентам в Боннском университете, что автор подобной книги "мертв для науки". Роде и Вагнер писали в защиту Ницше, однако детали этого противостояния в данном случае не имеют значения, как и специфический взгляд Ницше на древних греков не имеет отношения к той философии, которую они олицетворяют. Сегодня мы готовы принять подобный взгляд, и в таком случае мы должны быть готовы согласиться с тем, что человеческое поведение в значительной своей части обусловлено иррациональными импульсами. Важность и широкая известность книги Ницше заключается отнюдь не в правильном изложении событий древности, даже если сам автор был уверен, что высказал нечто исторически достоверное. По прошествии времени у Ницше сформировалось снисходительное отношение к "Рождению трагедии". В "Опыте самокритики", предпосланном новому изданию 1886 г., он буквально заклеймил ее как "невозможную книгу". Он находил ее "дурно написанной, неуклюжей тягостной, неистовой и запутанной в своей картинности, чувствительности, кое-где пересахаренной до женственности, неровной в темпе, без стремления к логической опрятности, чрезвычайно убежденной и поэтому не считающей нужным давать доказательства, подозрительной даже по отношению к пристойности доказывания...". Более того, он со все возраставшим недоверием относился ко многим из ее главных положений. Однако пересмотр его собственной доктрины был скорее ее модификацией, чем полным отказом. Так, он никогда не отказывался от понятия "дионисийство", хотя его трактовка со временем изменилась. Например, впоследствии дионисийство противопоставлялось им не сократизму или аполлонизму, а христианству и выступало в данном случае, как ему казалось, в качестве жизнеутверждающей философии в противовес философии жизнеотрицающей. Бесспорно, Ницше отождествлял себя - образно, а на пороге безумия и буквально - с Дионисом и рассматривал Вагнера и Шопенгауэра как своих прямых "антиподов":
"Каждое искусство, каждая философия может быть рассмотрена либо как средство целительное и способствующее возрастанию жизни, либо как ведущее к ее закату. Они всегда предполагают страдание и страдающих. Однако есть два вида страдающих: те, кто страдает от преизбытка жизни, кто жаждет дионисийского искусства и трагического прозрения сущности жизни - и те, кто страдает от оскудения жизни. Эти жаждут отдохновения, покоя, затишья, либо опьянения, потрясения, оцепенения. Месть по отношению к самой жизни - вот самый вызывающий стиль поведения этих обделенных! Вагнер и Шопенгауэр одинаково соответствуют этой амбивалентной потребности. Они отрицают и оскорбляют жизнь, и следовательно, являются моими антиподами".
Удивительным в этом позднем высказывании из "Ницше против Вагнера" (1888) является разведение дионисийства и опьянения (Rausch), которое в ранней редакции и было исконным его признаком. На самом деле Ницше задолго до этого увидел в этом опьянении и в стремлении к нему ярко выраженную опасность. Уже в "Утренней заре" (1881) он попытался проанализировать феномен Rausch с психологической точки зрения. Люди, стремящиеся достичь подобного экстатического состояния, делают это, как правило, желая снять напряжение, создаваемое их обыденной жизнью, испытывая от нее, что вполне естественно, разочарование и тоску. Однако впоследствии они склонны считать, что являются самими собою именно в эти редкие моменты, когда их обыденная жизнь прерывается. В результате они пренебрегают обыденной жизнью и рассматривают все ее требования как враждебные по отношению к их подлинной личности.
"Эти фанатики опьянения, - пишет он, - принесли человечеству много зла, ибо они суть неутомимые сеятели плевел недовольства собой и ближними, презрения к миру и к жизни и, наконец, усталости от жизни... Эти мечтатели прирастают всеми силами своего убеждения к опьянению как к сущности самой жизни. Вредная убежденность! Так же, как дикари теперь гибнут от "огненной воды" и исчезают с лица земли, так и человечество медленно, но верно разрушается от чувства опьянения, вызываемого умственной "огненной водой", и от трудов тех, кто поддерживает эту жажду. Может быть, от всего этого человечество и погибнет". Все это конечно же преувеличение, однако в нашем случае мы имеем дело с весьма красноречивой оценкой самой идеи Rausch.
У Ницше появилось такое же недоверие к художественным натурам, какое было у ранее критикуемого им Сократа. Он пишет, что "художник имеет более слабую нравственность, в отношении познания истины, чем мыслитель; он отнюдь не хочет лишиться права на Честящие, глубокомысленные истолкования жизни и борется против трезвых простых методов и выводов. Внешне он ратует за высшее достоинство и значение человека; в действительности же он не намерен отказаться от условий, при которых его искусство может производить наименьшее впечатление... он, следовательно, считает сохранение своей творчества более важным, чем научная преданность истинному во всякой, хотя бы и в самой непритязательной, его форме".
Целые пассажи книги "Человеческое, слишком человеческое", написанной после разрыва с Вагнером, суть не что иное, как инвективы в адрес художественного типа личности. Художник подобен ребенку "он на всю жизнь остался ребенком или юношей и задержался на той позиции, в которой им завладели его художнические инстинкты", и его задачей является "делать человечество более ребяческим". Разумеется, он хотел бы "облегчить жизнь людей", однако в действительности его средства "успокаивают и исцеляют только временно только на мгновение; они даже задерживают людей в работе над действительным улучшением условий жизни". Искусство "делает выносимым вид жизни, окутывая ее дымкой нечистого мышления". Оно заставляет нас тосковать по религии, и "в такие мгновения проверяется его интеллектуальный характер". Искусство оказывает регрессивное воздействие, поскольку в те моменты, когда оно завладевает нами, наш ум погружается в состояние, в котором он находится в те эпохи, когда искусство процветало сильнее всего, - мы одушевляем природу и ненавидим науку. Оно исходит из "неведения человека о его внутреннем содержании (в теле и характере); оно существует не для физиков и философов". А от трагедии, как таковой, "народ, собственно, требует только, чтобы она была достаточно трогательна и давала возможность выплакаться". И наконец "не без глубокой скорби приходится признать, что художники всех эпох в их высшем подъеме возносили до небесного преображения именно те представления, которые мы теперь признали ложным они возвеличивали религиозные и философские заблуждения человечества...". Лучшее, что теперь может быть сказано об искусстве, - это то, что оно иногда позволяет нам получать радость от бытия и "рассматривать человеческую жизнь как часть природы". Эта потребность стала неотъемлемой частью нашего образа жизни, так что даже "после исчезновения искусства посеянная им интенсивность и многообразность жизненной радости продолжала бы искать удовлетворения. Научный человек есть дальнейшее развитие художественного человека". Однако мы вступили в новую эпоху, пережив "вечернюю зарю искусства". Оно сослужило свою службу и перестало быть жизнеспособным проектом.
Что же после всего этого остается от "Рождения трагедии"? Ницше пришел к тому мнению, что если в историческом и систематическом аспектах мы допускаем, что философия развивалась благодаря человеческим усилиям, то проблема, к которой была обращена книга, иная, нежели та, с которой книга не справилась. Ее воспринимали, считал Ницше, как философское эссе, посвященное исключительно Греции и Вагнеру, опьянению и искусству, рождению и гибели трагедии. В противовес этому он писал в 1886 г.:
"... теперь бы я сказал, что это была проблема самой науки - наука, впервые понятая как проблема, как нечто достойное вопроса... Задача, к решению которой впервые приступила эта дерзкая книга, - взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же - под углом зрения жизни...".
Взглянуть "под углом зрения жизни" означает, по Ницше, оценить роль, которую играет человеческая практика в поддержании и возвышении жизни. Подобно искусству, наука оказалась своего рода иллюзией, материей, сотканной нами самими, так что, противопоставляя одно другому, мы противопоставляем одну иллюзию другой, и ни одна из них не приводит к истине. Однако "всякая жизнь покоится на иллюзии, искусстве, обмане, оптике, необходимости перспективы и заблуждения". Это вторая базовая идея философской системы Ницше. Мы размечаем пустое пространство реальности с помощью понятий долготы и широты, однако понятия и идеи, как таковые, принадлежат нам и не имеют ни малейших оснований в действительности. В этом состоит его учение, называемое перспективизмом. Согласно его более поздним заявлениям, именно оно составляло центральную идею его ранней книги, и в отличие от других содержащихся в этой книге и более известных идей она никогда им не отвергалась.