Страницы: 1 2 3 4

 8

Фигура сатира, как и идиллического пастуха нашего новейшего времени, – суть порождения тоски по свежести и естественности; но с какой твердостью, с какой неустрашимостью ухватились греки за своего лешего – и как стыдливо, как нерешительно заигрывали современные люди со своим приукрашенным созданием, трогательно наигрывающим на флейте, изнеженным пастушком! Природу, которой еще не коснулось познание, в которой еще не взломаны затворы культуры, – вот что видели греки в своем сатире, который по этой причине еще не был равнозначен для них обезьяне. Напротив: то был проообраз человека, выражение его высших и сильнейших побуждений, человека как вдохновенного мечтателя, приведенного в восторг близостью бога, как сердобольного товарища, в котором отражаются муки божества, как возвестителя мудрости, говорящего из глубочайшей сердцевины природы, как символа полового всемогущества природы, к которому греки привыкли относиться с благоговейным изумлением. Сатир был чем-то возвышенным и божественным; таким он должен был в особенности представляться затуманенному страданием взору дионисовского человека. Последнего оскорбил бы вид разряженного фальшивого пастуха: его взор с возвышенным удовлетворением покоился на неприкрытых и беззаботно величественных письменах природы; здесь иллюзия культуры была стерта с прообраза человека, здесь открывался истинный человек, бородатый сатир, ликующий пред ликом своего бога. На его фоне человек культуры уменьшался до размеров лживой карикатуры. И по отношению к этим началам трагического искусства Шиллер прав: хор – живая стена, воздвигнутая против напора действительности, ибо он – хор сатиров – отражает бытие с большей полнотой, действительностью и истиной, чем обычно мнящий себя единственною реальностью человек культуры. Сфера поэзии лежит не вне пределов мира, как фантастическая невозможность, порожденная поэтически настроенной головой: она стремится быть чем-то прямо противоположным, неприкрашенным выражением истины, и оттого-то и должна сбрасывать с себя лживый наряд мнимой действительности человека культуры. Контраст этой подлинной истины природы и выдающей себя за единственную реальность ложью культуры подобен контрасту между вечным ядром вещей, вещью самой по себе, и всей совокупностью мира явлений: и как трагедия с ее метафизическим утешением указывает на вечную жизнь этого ядра бытия при непрестанном уничтожении явлений, так уже и символика сатировского хора выражает в подобии это изначальное соотношение между вещью самой по себе и явлением. Упомянутый идиллический пастух, созданный современными людьми, представляет лишь точный сколок суммы книжных иллюзий, принимаемых ими за природу; дионисовский грек ищет истины и природы в ее высшей мощи – он чувствует себя превращенным в сатира.

Охваченная такими настроениями и проникнутая такими познаниями, ликует и носится грезящая толпа служителей Диониса, могущество которого преобразило их в собственных глазах: они как бы видят в себе вновь возрожденных гениев природы – сатиров. Позднейший состав хора трагедии есть искусственное подражание этому естественному феномену; при этом, конечно, стало необходимым отделение дионисовских зрителей от заколдованных Дионисом. Но только при этом нужно всегда иметь в виду, что публика аттической трагедии узнавала себя в хоре орхестры, что, в сущности, никакой противоположности между публикой и хором не было, ибо все являло собою лишь один большой величественный хор пляшущих и поющих сатиров или людей, которых представляли эти сатиры. Шлегелевское изречение получает для нас теперь более глубокий смысл. Хор – «идеальный зритель», поскольку он единственный созерцатель – созерцатель мира сценических видений. Публика, состоящая из зрителей в том виде, в каком мы ее знаем, была грекам неизвестна: в их театрах – с концентрическими дугами повышавшихся террасами мест, отведенных зрителям, – каждый мог безусловно отвлечься от всего окружающего его культурного мира и в насыщенном созерцании мнить себя хоревтом. С этой точки зрения мы имеем право назвать хор на его примитивной ступени в изначальной трагедии самоотображением дионисовского человека, – каковой феномен лучше всего прослеживается в игре актера, который при подлинном даровании видит перед собой образ исполняемой им роли с полной ясностью, как нечто осязаемое. Хор сатиров есть прежде всего видение дионисовской массы, как в свою очередь мир сцены есть видение этого хора сатиров; сила этого видения достаточна, чтобы сделать наш взор тупым и невосприимчивым к восприятию «реальности», к культурным людям, расположившимся вокруг на местах для зрителей. Форма греческого театра напоминает уединенную горную долину: архитектура сцены представляется картиной пронизанных светом облаков, созерцаемой с высоты носящимися по горам вакхантами; в этой дивной обстановке встает перед ними образ Диониса.

Это изначальное художественное явление, которое мы привлекли здесь для объяснения хора трагедии, представляется с точки зрения наших ученых воззрений на элементарные художественные процессы чуть ли не возмутительным; между тем ничто не может быть достовернее, чем то, что поэт только тогда и поэт, если видит себя окруженным образами, живущими и действующими перед его глазами, и созерцает их сокровеннейшую сущность. Ввиду одной характерной для наших современных способностей слабости мы склонны к излишней сложности и отвлеченности, представляя себе эстетический прафеномен. Для подлинного поэта метафора – не риторическая фигура, но замещающий образ, который действительно витает перед ним, заменяя собой понятие. Характер для него есть не нечто целое, сложенное из отдельных собранных вместе черт, но неотступно стоящая перед его глазами живая личность, отличающаяся от подобного же видения живописца лишь непрерывностью своей продолжающейся жизни и деятельности. Почему описания Гомера так превосходят своей наглядностью описания других поэтов? Потому что он больше глядит. Мы говорим о поэзии так абстрактно именно потому, что все мы обычно плохие поэты. В сущности, эстетический феномен прост; надо только иметь способность постоянно видеть перед собой живую игру и жить непрестанно окруженным толпою духов – при этом условии будешь поэтом; стоит только почувствовать стремление претворять себя в различные образы и говорить из других душ и тел – и будешь драматургом.

Дионисовское возбуждение способно сообщить целой толпе эту художественную способность видеть себя в центре такого сонма духов и чувствовать свое внутреннее единство с ним. Этот процесс трагического хора есть драматургический прафеномен: видеть себя самого превращенным и затем действовать, словно ты действительно вошел в другое тело и принял другой характер. Этот процесс изначален в развитии драмы. Здесь происходит нечто другое, чем с рапсодом, который не сливается со своими образами, но, подобно живописцу, видит их вне себя созерцающим оком; здесь налицо отказ от своей индивидуальности через погружение в чужую природу. И при этом названный феномен проявляет себя эпидемически: заколдованной таким образом чувствует себя целая толпа. Поэтому дифирамб по существу своему отличен от всякого другого хорового пения. Девы, торжественно шествующие с ветвями лавра в руках к храму Аполлона и поющие при этом торжественную песнь, остаются тем, что они есть, и сохраняют свои гражданские имена; дифирамбический хор есть хор преображенных, причем их гражданское прошлое, их социальное положение совершенно забываются. Они стали вневременными, вне всяких сфер общества живущими служителями своего бога. Вся остальная хоровая лирика эллинов есть только огромное усиление роли конкретного аполлоновского певца, между тем как в дифирамбе мы имеем дело с общиной бессознательных актеров, которые смотрят и на себя, и друг на друга как на преображенных.

Зачарованность есть предпосылка всякого драматического искусства. Охваченный этими чарами, дионисовский мечтатель видит себя сатиром, а уже в качестве сатира видит бога, то есть в своем превращении воспринимает вне себя новое видение как аполлоновскую полноту своего состояния. С этим новым видением драма достигает своего завершения.

На основании всего нами узнанного мы должны представлять себе греческую трагедию как дионисовский хор, который все снова и снова достигает разрядки в аполлоновском мире образов. Хоровые партии, которыми пронизана трагедия, представляют собой, таким образом, в известном смысле материнское лоно всего так называемого диалога, то есть всего сценического мира, собственно драмы. В целом ряде следующих друг за другом разрядок эта первооснова трагедии излучает вышеуказанное видение драмы, которое есть исключительно сновидение и в силу этого имеет эпическую природу, но с другой стороны как объективация дионисовского состояния является не аполлоновским спасением в иллюзии, а, напротив, разрушением индивидуальности и объединением ее с изначальным бытием. Таким образом, драма есть аполлоновское воплощение дионисовских познаний и воздействий и тем самым отделена от эпоса как бы огромной пропастью.

Хор греческой трагедии, символ дионисовски возбужденной массы в ее целом, находит в этом нашем понимании свое полное объяснение. Если мы, привыкшие к месту хора на современной сцене, в особенности в опере, совершенно не могли понять, каким образом трагический хор греков может быть древнее, оригинальнее и даже важнее собственно «действия», как об этом столь ясно говорит традиция; если мы, опять-таки, не могли совместить в своем представлении утверждаемую традицией его огромную важность и изначальность с тем обстоятельством, что он тем не менее состоит сплошь из низких прислужников, мало того, главным образом из козлоподобных сатиров; если орхестра перед сценой оставалась для нас всегда загадкой, – то теперь мы пришли к пониманию того, что сцена совместно с происходящим на ней действием в сущности и первоначально была задумана лишь как видение и что единственной «реальностью» является именно хор, порождающий из себя видение и говорящий о нем всею символикою пляски, звуков и слова. Этот хор созерцает в видении своего господина и учителя – Диониса, и потому он вечно остается хором служителей: он видит, как бог страждет и возвеличивается, и поэтому сам не принимает участия в действии. При этом решительно служебном по отношению к богу положении он все же остается высшим и именно дионисовским выражением природы и изрекает поэтому в своем вдохновении, как и она, мудрые изречения и оракулы; как сострадающий он в то же время и мудрый, возвещающий истину из глубин мировой души. Таким образом возникает эта фантастическая и представляющаяся столь предосудительной фигура мудрого и вдохновенного сатира, который в противоположность богу есть в то же время «простец» – отображение природы и ее сильнейших инстинктов, даже ее символ и вместе с тем провозвестник ее мудрости и искусства: музыкант, поэт, плясун и духовидец в одном лице.

Диониса, подлинного героя сцены и средоточия видения, соответственно этому анализу и согласно традиции, вначале, в наидревнейший период трагедии, в действительности нет налицо, он лишь предполагается как наличный, то есть изначально трагедия есть только «хор», а не «драма». Позднее делается попытка показать бога в его реальности и представить образ видения вместе со всем его преображающим окружением как видимый всем взорам; тогда-то и возникает «драма» в более узком смысле. Теперь на долю дифирамбического хора выпадает задача поднять настроение зрителей до такой высоты дионисовского строя души, чтобы они, как только на сцене появится трагический герой, усмотрели в нем не небрежно замаскированного человека, но как бы порожденное их собственным восторгом видение. Представим себе Адмета, в глубокой задумчивости вспоминающего о своей недавно почившей жене Алкесте и снедаемого тоскою в ее духовном созерцании – и вот внезапно к нему подводят похожую видом и походкой закутанную женскую фигуру; представим себе внезапно охватывающее его трепетное беспокойство, его лихорадочное сличение двух образов, его инстинктивную уверенность – нашему взору предстанет нечто аналогичное тому ощущению, с которым дионисовски возбужденный зритель созерцал шествовавшего по сцене бога, с чьими страданиями он уже сжился. Непроизвольно переносил он весь этот магически трепетавший перед его душой образ божества на замаскированную фигуру и как бы разрешал ее реальность в призрачную недействительность. Это аполлоновское состояние сновидения, в котором дневной мир скрывается, и перед нашими очами в постоянной смене все вновь и вновь рождается другой мир, более отчетливый, более понятный, более захватывающий, чем тот, прежний мир, и все же более подобный тени. На основании сказанного мы находим в трагедии решительное противопоставление стилей: язык, окраска, движение, динамика речи совершенно расходятся в дионисовской лирике хора, с одной стороны, и в аполлоновском сценическом мире сновидений – с другой, как в целиком обособленных сферах выразительности. Аполлоновские явления, в которых объективируется Дионис, не представляют уже собою «вечного моря, непрестанной смены, пылающей жизни», как музыка хора; это уже не те данные лишь в ощущении, не сгущенные еще в образ силы, в которых вдохновенный служитель Диониса чует приближение бога, – теперь со сцены говорит отчетливость и устойчивость эпических образов, теперь Дионис ведет свою речь уже не через посредство сил, но как эпический герой, чуть ли не на языке Гомера.

 

9

Все, что выходит на поверхность в аполлоновской части греческой трагедии, в диалоге, имеет простой, прозрачный, прекрасный вид. В этом смысле диалог есть отображение типа эллина, природа которого открывается в пляске, ибо в пляске наивысшая сила лишь потенциальна, а обнаруживается в гибкости и богатстве движений. Поэтому речь софокловских героев и поражает нас своей аполлоновской определенностью и ясностью, так что нам кажется, что мы сразу проникаем в сокровеннейшую сущность их характеров и при этом несколько удивлены, что дорога к этой сущности так коротка. Но если отвлечься на время от этого выступающего на поверхность и зримого характера героя, который, в сущности, есть не более чем спроецированный на темную стену световой образ, то есть явление в чистом виде, – если, напротив, проникнуть в миф, проекцией которого являются эти светлые отражения, то мы внезапно переживем феномен, стоящий в обратном отношении к одному известному оптическому явлению. Когда после смелой попытки взглянуть на солнце мы, ослепленные, отворачиваемся, то, подобно бальзаму, перед нашими глазами возникают темные пятна; наоборот, явления световых образов софокловских героев – короче говоря, аполлоновский характер маски – суть необходимые порождения взгляда, брошенного в страшные глубины природы, как бы сияющие пятна, исцеляющие взор, измученный ужасами ночи. Только в этом смысле мы можем решиться утверждать, что правильно поняли серьезное и многозначительное понятие «греческая веселость», между тем как на всех путях и перепутьях современности мы постоянно встречаемся с ложно воспринятым понятием этой веселости в форме ничем не нарушаемого благополучия.

Наиболее отягченный страданиями образ греческой сцены, злосчастный Эдип, был задуман Софоклом как тип благородного человека, который, несмотря на всю свою мудрость, обречен на заблуждения и беды, но в конце концов в силу безмерности своих страданий становится источником магической благодати для всего, что его окружает, – благодати, не теряющей своей действенности даже после его кончины. Благородный человек не согрешает, – вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт; пусть даже от его действий погибнут всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир – но этими самыми действиями очерчивается более высокий магический круг влияний, создающих на развалинах сокрушенного старого ми ра мир новый. Это хочет сказать нам поэт, поскольку он вместе с тем и религиозный мыслитель: как поэт он с самого начала показывает нам невероятно завязанный узел процесса, разрешая который судья шаг за шагом медленно движется к собственной гибели; чисто эллинское наслаждение диалектикой этого разрешения столь велико, что на все произведение от него ложится налет превозмогающей веселости, всюду лишающий остроты леденящие душу исходные обстоятельства процесса. В «Эдипе в Колоне» мы находим ту же веселость, но повышенную до степени бесконечной просветленности; удрученному чрезмерностью бедствий старцу, который во всем, что с ним случается, представляет исключительно страдательное лицо, противопоставлено надземное веселье, нисходящее из божественной сферы и указующее нам, что герой в своем чисто пассивном поведении достигает своей высшей активности, простирающейся далеко за пределы его жизни, между тем как вся его сознательная деятельность и стремления в прошлой жизни привели его лишь к пассивности. Так для взора смертного медленно распутывается неразрешимо запутанный узел действия легенды об Эдипе – и глубочайшая человеческая радость охватывает нас от этого божественного противовеса диалектики. Если в этом объяснении мы точно передали намерение поэта, то все же может еще возникнуть вопрос, исчерпали ли мы тем содержание мифа, и тогда окажется, что все воззрение поэта – не что иное, как тот упомянутый выше световой образ, который целительница-природа воздвигает перед нами после того, как мы бросили взгляд в бездну. Эдип – убийца своего отца, муж своей матери, Эдип – отгадчик загадок Сфинги! Что говорит нам таинственная троичность этих роковых дел? Существует древнее, по преимуществу персидское, народное верование, что мудрый маг может родиться только от кровосмешения; по отношению к разрешающему загадки и вступающему в брак со своей матерью Эдипу мы можем тотчас же истолковать себе это в том смысле, что там, где пророческими и магическими силами разбиты власть настоящего и будущего, неизменный закон индивидуации и вообще подлинные чары природы, – причиной этому могла быть лишь необычайная противоестественность, как кровосмешение в том персидском поверье; ибо чем можно было бы принудить природу выдать свои тайны, как не тем, что победоносно противостоит ей, то есть совершает нечто противоестественное? Это познание выражено, на мой взгляд, в упомянутой выше ужасающей тройственности судеб Эдипа: тот, кто разрешает загадку природы – этой двуснастной Сфинги, – должен нарушить и ее священнейшие законоположения в качестве убийцы своего отца и супруга своей матери. Мало того, миф как бы таинственно шепчет нам, что мудрость, и именно дионисовская мудрость, есть противоестественная скверна, что тот, кто своим знанием низвергает природу в бездну уничтожения, на себе испытает это разрушение природы. «Острие мудрости обращается против мудреца; мудрость – преступление против природы» – вот те страшные положения, с которыми обращается к нам миф; но эллинский поэт, как луч солнца, прикасается к величественным и страшным Мемноновым колоссам мифа, и они внезапно начинают звучать – софокловскими мелодиями!

Лучезарному венцу пассивности я противопоставлю теперь венец активности, сияющий вокруг главы эсхиловского Прометея. То, что мыслитель Эсхил имел нам сказать здесь, но что как поэт он дает нам лишь почувствовать в своем символическом образе, молодой Гёте сумел открыть нам в смелых словах своего Прометея:

Вот я – гляди! Я создаю людей,

Леплю их

По своему подобью,

Чтобы они, как я, умели

Страдать, и плакать,

 И радоваться, наслаждаясь жизнью,

И презирать ничтожество твое,

Подобно мне!

Человек, поднявшийся до сферы титанического, завоевывает свою культуру и принуждает богов вступить с ним в союз, ибо в своей самочинной мудрости он распоряжается их существованием и определяет их границы. Но самое удивительное в этой драме о Прометее, по основной мысли своей представляющей собою настоящий гимн нечестию, – это глубокая эсхиловская жажда справедливости: неизмеримое страдание смелого «одиночки», с одной стороны, и бедственное положение богов, даже предчувствие их гибели – с другой, принуждающая к метафизическому объединению мощь этих миров страдания, – все это сильнейшим образом напоминает о средоточии и основном положении эсхиловского мировоззрения, предполагающего вечную правду, царящую над богами и людьми, Мойру. Глядя на изумительную смелость, с которой Эсхил кладет олимпийский мир на весы своей справедливости, мы должны понимать, что мистерии были нерушимой, прочной опорой метафизического мышления глубокомысленных греков и что в случае припадков скептицизма они могли облегчать свою душу на олимпийцах. Греческие художники в особенности испытывали по отношению к этим божествам смутное чувство взаимной зависимости, и именно в «Прометее» Эсхила символизировано это чувство. Художник-титан носил в себе упрямую веру, что он в силах создать людей, а олимпийских богов по меньшей мере уничтожить, пользуясь своей высшей мудростью, за каковую, правда, он принужден был расплачиваться вечным страданием. Дивная «творческая сила» великого гения, за которую недорого было заплатить даже вечным страданием, суровая гордость художника – вот в чем душа и содержание эсхиловской поэзии, между тем как Софокл в своем «Эдипе», прелюдируя, запевает победную песнь святого. Но и в том толковании, которое Эсхил дает мифу, не исчерпана изумительная и ужасающая глубина последнего: художническая радость становления, пренебрегающая всякими бедствиями веселость художественного творчества – скорее светлый, облачный и небесный образ, отраженный на поверхности черного озера печали. Сказание о Прометее – исконная собственность всей семьи арийских народов и документ, свидетельствующий об их предрасположенности ко всему глубокомысленно-трагическому, и даже не лишено вероятности, что этот миф имеет для определения сущности всего арийского мира такое же характерное значение, как миф о грехопадении для мира семитского, и что оба мифа находятся между собою в той же степени родства, как брат с сестрой. Предпосылкой мифа о Прометее является та чрезмерная ценность, которую наивное человечество придает огню как истинному палладиуму всякой растущей культуры; но то, что человек свободно распоряжается огнем и получает его не только как дар небес, в зажигающей молнии и согревающем пламени солнца, – представлялось созерцательности первобытного человека злодеянием, ограблением божественной природы. И вот первая же философская проблема сразу ставит мучительно неразрешимое противоречие между человеком и богом и подкатывает его, как каменную глыбу, к воротам всякой культуры. Лучшее и высшее, чего может достичь человечество, оно вымогает путем святотатства и затем вынуждено взять на себя его последствия, а именно всю волну страдания и горестей, которую оскорбленные небожители посылают, должны послать на благородно стремящееся ввысь человечество – суровая мысль, странно отличающаяся достоинством, которое она придает святотатству, от семитского мифа о грехопадении, где любопытство, лживость притворства, склонность к соблазну, похотливость – короче говоря, ряд по преимуществу женских аффектов рассматривались как источник зла. То, что отличает арийский склад ума, – это возвышенный взгляд на активность греха как подлинно прометеевскую добродетель, причем тем самым найдена этическая подоплека пессимистической трагедии как оправдание зла в человечестве, и притом как человеческой вины, так и неизбежно следующего за ней страдания. Несчастье, коренящееся в сущности вещей, от которого созерцательные арийцы не склонны отделываться казуистикой, противоречие, лежащее в самом сердце мира, открывается им как взаимное проникновение двух различных миров, например божественного и человеческого, из коих каждый как индивид прав, но, как отдельное существо наряду с другими, неизбежно должен страдать за свою индивидуацию. При героическом порыве отдельного существа к всеобщности, при попытке выйти из зачарованного круга индивидуации и самому стать единым всемирным существом это существо на себе испытывает скрытое в вещах изначальное противоречие, то есть ступает на путь святотатства и страданий. Так, арийцы представляют себе святотатство как мужчину, семиты – вину как женщину; изначальное кощунство было совершено мужем, а первородный грех – женщиной. А впрочем недаром поет хор ведьм:

Еще довольно это спорно,

Как ваша баба ни проворна,

Ее мужчина, хоть и хром,

Опередит одним прыжком.

Кому понятно это сокровеннейшее ядро сказания о Прометее – а именно заповеданная титанически стремящемуся индивиду необходимость святотатства, – тот должен ощутить вместе с тем и неаполлоновский элемент этого пессимистического представления: ибо Аполлон тем и хочет привести отдельные существа к покою, что отграничивает их друг от друга, и тем, что постоянно все снова напоминает об этих границах как о священнейших мировых законах своими требованиями самопознания и меры. Но чтобы при этой аполлоновской тенденции форма не застыла в египетской окоченелости и холодности, чтобы в стараниях предписать каждой отдельной волне ее путь и пределы не замерло движение всего озера, прилив дионисизма время от времени снова разрушал все эти маленькие круги, которыми односторонне аполлоновская «воля» стремилась обуздать эллинский мир. Этот внезапно подымавшийся прилив дионисизма принимает тогда на свой гребень отдельные маленькие гребни волн индивидов, как брат Прометея, титан Атлант, – Землю. Это титаническое стремление стать как бы Атлантом для всех отдельных существ и нести их на своей широкой спине все выше и выше, все дальше и дальше и есть то, что объединяет прометеевское начало с дионисовским. Эсхиловский Прометей в этом отношении – дионисовская маска, между тем как в упомянутой выше глубокой склонности Эсхила к справедливости выдает себя в глазах понимающих людей его происхождение от Аполлона, бога индивидуации и границ справедливости. И таким образом, двойственная сущность эсхиловского Прометея, его одновременно дионисовская и аполлоновская природа, может быть в отвлеченной формуле выражена приблизительно нижеследующим образом: «Все существующее и справедливо и несправедливо – и в обоих видах равно оправданно».

Таков твой мир! И он зовется миром! –

 

10

Неопровержимая традиция утверждает, что греческая трагедия в ее древнейшей форме имела своей темой исключительно страдания Диониса и что в течение довольно продолжительного времени единственным сценическим героем был именно Дионис. Однако с той же степенью уверенности можно утверждать, что никогда вплоть до Еврипида Дионис не переставал оставаться трагическим героем, но что все знаменитые фигуры греческой сцены – Прометей, Эдип и т. д. – являются только масками этого первоначального героя – Диониса. То, что за всеми этими масками скрывается божество, представляет собой одно из существенных оснований для вызывавшей столь часто удивление типичной «идеальности» этих знаменитых фигур. Не помню, кто утверждал, что все индивиды комичны как индивиды и потому непригодны для трагедии, из чего пришлось бы заключить, что греки вообще не могли выносить индивидов на трагической сцене. На деле они, кажется, так чувствовали; ведь и вообще это платоновское различение и распределение ценностей между «идеей» и ее противоположностью, «идолом», отображением, глубоко коренится в характере эллинов. Если мы вздумаем воспользоваться терминологией Платона, то о трагических образах эллинской сцены можно было бы сказать приблизительно следующее: единственный действительно реальный Дионис является во множестве образов, под маской борющегося героя и как бы запутавшимся в сетях индивидуальной воли. И как только этот являющийся бог начинает говорить и действовать, он получает сходство с заблуждающимся, стремящимся, страдающим индивидом, а то, что он вообще является с такой эпической определенностью и отчетливостью, есть результат воздействия толкователя снов – Аполлона, истолковывающего хору его дионисовское состояние через посредство указанного символического явления. В действительности же герой есть сам страдающий Дионис мистерий, тот на своем опыте испытывающий страдания индивидуации бог, о котором чудесные мифы рассказывают, что мальчиком он был растерзан титанами и в этом состоянии ныне чтится как Загрей; при этом дается понять, что это расчленение, собственно дионисовское страдание, подобно превращению в воздух, воду, землю и огонь, что, следовательно, мы должны рассматривать состояние индивидуации как источник и первооснову всякого страдания, как нечто само по себе достойное осуждения. Из улыбки этого Диониса возникли олимпийские боги, из слез его – люди. В этом существовании в качестве растерзанного бога Дионис обладает двойственной природой жестокого, дикого демона и благого, кроткого властителя. Надежда эпоптов была связана с возрождением Диониса, которое теперь мы должны чутко истолковывать как конец индивидуации: в честь этого грядущего третьего Диониса гремел бурный, ликующий гимн эпоптов. И только эта надежда может вызвать луч радости на лике разорванного, раздробленного на индивиды мира, что и олицетворено мифом о погруженной в вечную печаль Деметре, которая впервые вновь познает радость лишь тогда, когда ей говорят, что она может еще раз родить Диониса. В приведенных нами воззрениях мы уже имеем в наличности все составные части глубокомысленного и пессимистического мировоззрения и вместе с тем мистериальное учение трагедии – глубинную интуицию единства всего существующего, взгляд на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство – как радостную надежду, что можно разрушить оковы индивидуации, как предчувствие восстановленного единства.

Мы уже раньше дали понять, что гомеровский эпос есть то поэтическое творение олимпийской культуры, в котором она спела свою песнь победы над ужасами борьбы с титанами. Теперь, под сверхмощным влиянием трагической поэзии, гомеровские мифы заново перерождаются и удостоверяют этой метемпсихозой, что тем временем и олимпийская культура была побеждена еще более глубоким миросозерцанием. Упрямый титан Прометей возвестил своему олимпийскому мучителю, что его власть со временем подвергнется высшей опасности, если он своевременно не вступит с ним в союз. Творения Эсхила дают нам разглядеть мысль о союзе устрашенного, трепещущего в ощущении своей гибели Зевса с Титаном. Таким образом минувший век титанов снова, задним числом, поднимается из мрака Тартара на свет. Философия дикой и нагой природы обращает к проносящемуся мимо нее хороводу мифов гомеровского мира неприкрытый лик истины: они бледнеют, они дрожат перед подобным молнии оком этой богини – покуда могучая рука дионисовского художника не принудит их стать служителями нового божества. Дионисовская истина овладевает всей областью мифа как символикой своих познаний и выражает эти последние частью в публичном культе трагедии, частью в тайных обрядах драматических мистериальных празднеств, но в обоих случаях – в старой мифической оболочке. Что это была за сила, освободившая Прометея от его коршунов и превратившая миф в носителя дионисовской мудрости? То была геркулесова мощь музыки: достигнув в трагедии своего высшего проявления, она сумела истолковать миф, придав ему новую глубокомысленную значительность; на это мы уже раньше указывали как на характерное в своей могущественности свойство музыки. Ибо такова судьба каждого мифа, что он постепенно как бы вползает в тесную оболочку мнимо исторической действительности и затем воспринимается какой-либо позднейшей эпохой как однажды свершившийся факт с историческими притязаниями: а греки уже окончательно были на пути к остроумной и произвольной переделке всего мифического сна, приснившегося их юности, в историко-прагматический сказ об этой юности. Так-то обыкновенно и умирают религии: мифические предпосылки религии систематизируются под сурово-рассудительным взглядом правоверного догматизма в качестве готовой суммы исторических событий, – тогда начинают опасливо защищать достоверность этих мифов, но в то же время всячески противиться их дальнейшему естественному разрастанию и дальнейшей их жизни, так что чувство мифа отмирает, а на его место заступает претензия религии на историческую обоснованность. Этот отмирающий миф и был теперь охвачен новорожденным гением дионисовской музыки, и в его руках он еще раз расцвел красками, каких никогда прежде не являл, ароматом, пробуждавшим томительное предчувствие метафизического мира. Просияв в последний раз, он падает, листья его вянут, и вскоре насмешливые Лукианы древности начинают ловить гонимые всеми ветрами поблекшие, пожухлые цветы. В трагедии миф раскрывает свое глубочайшее содержание, находит свою выразительнейшую форму; в трагедии он еще раз подымается, как раненый герой, и весь избыток сил вместе с мудрым спокойствием умирающего загорается в его очах последним могучим светом.

Что тебе нужно было, кощунствующий Еврипид, когда ты пытался еще раз принудить этого умирающего к рабскому труду на пользу себе? Он умер в твоих руках – руках насильника, и вот ты пустил в дело подложный, замаскированный миф, который, как обезьяна Геракла, только и умел что рядиться в древнее великолепие. И как для тебя умер миф, так умер для тебя и гений музыки; как бы ни грабил ты жадными руками все сады музыки, ты и тут был в силах создать только поддельную, замаскированную музыку. И так как ты покинул Диониса, то и Аполлон покинул тебя; буди, поднимай с их ложа все страсти, замыкай их своими чарами в свой круг, заостряй и шлифуй для речей своих героев софистическую диалектику – у героев твоих все равно будут только поддельные, замаскированные страсти, и говорят они только поддельные, замаскированные речи.

 

11

Греческая трагедия погибла иначе, чем более древние родственные ей виды искусства: она покончила самоубийством вследствие неразрешимого конфликта – следовательно, трагически, между тем как те, достигнув преклонного возраста, почили прекраснейшей и самой мирной смертью. Если вообще расставаться с жизнью без судорог и оставляя по себе прекрасное потомство сообразно счастливому природному состоянию, то конец всех этих старейших родов искусства и являет нам такое счастливое природное состояние: они тихо погружались в небытие, а перед их гаснущим взором уже стояли их прекрасные молодые отпрыски, нетерпеливо поднимая головы смелым движением. По смерти греческой трагедии возникала, напротив, огромная, повсюду глубоко ощущаемая пустота; как однажды греческие мореходы во времена Тиберия услыхали с одинокого острова потрясающий вопль: «Великий Пан умер», так теперь во всем эллинском мире как бы слышалась мучительная жалоба: «Умерла трагедия! Сама поэзия пропала вместе с нею! Прочь, прочь ступайте, вы – захиревшие, отощавшие эпигоны! Ступайте в обитель Аида, чтобы там хоть раз досыта наесться крохами от трапез былых художников!»

Но когда, несмотря на все, расцвел еще один, новый род искусства, почитавший трагедию в качестве своей предшественницы и учительницы, то со страхом было замечено, что он действительно похож на свою мать, но теми чертами, которые она являла в долгой своей агонии. Эта агония трагедии состоялась в творчестве Еврипида, а названный более поздний род искусства известен как новая аттическая комедия. В ней выродившаяся форма трагедии продолжала жить как памятник ее крайне тяжкой и насильственной кончины.

В этой связи становится понятной та страстная склонность, которую авторы новой комедии питали к Еврипиду; так что не представляется особенно удивительным желание, выраженное Филемоном, который соглашался тотчас быть повешенным, только бы иметь возможность навестить в преисподней Еврипида – впрочем, в том лишь случае, если бы он мог быть уверенным, что покойный до сих пор еще в здравом уме. Но если мы пожелаем в немногих словах и без всякой претензии сказать нечто исчерпывающее обозначить то, что у Еврипида было общего с Менандром и Филемоном и что для этих последних являлось в нем столь заслуживающим подражания, то достаточно будет сказать, что Еврипид вывел на сцену зрителя. Тому, кто понял, из какого материала лепили прометеевские трагики до Еврипида своих героев и сколь далеки они были от намерения выводить на сцену точную маску действительности, будет безусловно ясна и отклоняющаяся в совершенно другую сторону тенденция Еврипида. Человек, живущий повседневной жизнью, проник при его посредстве со зрительской скамьи на сцену; зеркало, отражавшее прежде лишь великие и смелые черты, стало теперь служить той кропотливой верности, которая добросовестно передает и неудачные линии природы. Одиссей, типичный эллин для более древнего искусства, опустился теперь под руками новейших поэтов до фигуры graeculus’a, представляющего отныне в качестве добродушно-пронырливого домашнего раба средоточие драматического интереса. То, что Еврипид ставит себе в заслугу в «Лягушках» Аристофана, а именно что он вылечил своими домашними средствами трагическое искусство от его помпезной тучности, можно прежде всего почувствовать на его собственных трагических героях. В общем зритель видел и слышал теперь на еврипидовской сцене своего двойника и радовался тому, что этот последний умел так красиво говорить. Но одной только радостью он не довольствовался: у Еврипида зритель учился говорить сам, чем Еврипид и хвастается в состязании с Эсхилом: от него, мол, научился теперь народ искусно и при помощи хитрейших софизмов наблюдать, разбирать дело и извлекать выводы. Этим переворотом в публичной речи он сделал возможной новую комедию вообще. Ибо с этих самых пор перестало быть тайной, как и с помощью каких сентенций повседневная жизнь может быть представлена на сцене. Мещанская посредственность, на которую Еврипид возлагал все свои политические надежды, получила теперь слово, между тем как дотоле характер речи определялся в трагедии полубогом, в комедии – пьяным сатиром или получеловеком. Поэтому аристофановский Еврипид похваляется, как он изобразил всеобщую, знакомую всем, повседневную жизнь с ее суетой, о которой каждый может высказать свое суждение. И если теперь, дает он понять, вся масса философствует и с неслыханной рассудительностью распоряжается своим достоянием и ведет свои процессы, то это – его заслуга и результат привитой им народу мудрости.

К подобным образом подготовленной и просвещенной массе смело могла теперь обратиться новая комедия, для которой Еврипид стал в известном смысле хормейстером; разве что теперь приходилось обучать хор зрителей. Как только последний навострился петь в еврипидовской тональности, выступил вперед этот похожий на шахматную игру род драмы – новая комедия с ее непрерывным торжеством хитрости и пронырства. Еврипида же – хормейстера – непрестанно хвалили; мало того – готовы были убить себя, чтобы еще большему от него научиться, если бы только не сознавали, что трагические поэты так же мертвы, как и трагедия. А с этой последней эллины отказались и от веры в свое бессмертие, не только от веры в идеальное прошлое, но и от веры в идеальное будущее. Слова известной эпитафии: «В старости – легкомыслен и с причудами» – справедливы и по отношению к старческой поре эллинства. Настоящий момент, острота, легкомыслие, причуда – вот его высшие божества; пятое сословие – сословие рабов – получает теперь господство по крайней мере в отношении душевного строя, и если вообще теперь еще можно говорить о «греческой веселости», то это веселье раба, не знающего никакой тяжелой ответственности, не стремящегося ни к чему великому, не умеющего ценить что-либо прошлое или будущее выше настоящего. Эта иллюзия «греческой веселости» и была тем, что возмущало вдумчивые и боязливые натуры первых четырех веков христианства: им это женственное бегство от всего строгого и страшного, это трусливое довольство привольем наслаждения казалось не только достойным презрения, но и антихристианским по существу строем души. И его влиянию нужно приписать, что из столетия в столетие переходящее и продолжающее жить воззрение на греческую древность с почти непреодолимым упорством удерживает эту румяную веселость, – словно и не было шестого века с его рождением трагедии, его мистериями, его Пифагором и Гераклитом, мало того, словно художественные создания великого времени и вовсе отсутствовали – произведения, из которых каждое отдельное решительно необъяснимо на почве подобного старческого и рабского наслаждения существующим и предполагает наличие совершенно другого миросозерцания как причину своего существования.

Если выше утверждалось, что Еврипид ввел зрителя на сцену, чтобы тем самым в то же время дать зрителям возможность с действительным пониманием дела произнести свое суждение о драме, то создается впечатление, будто древнее трагическое искусство так и не нашло выхода из некоторого неправильного отношения к зрителю: и легко можно впасть в искушение и начать расхваливать радикальную тенденцию Еврипида, направленную на установление надлежащего отношения между художественным произведением и публикой, усматривая в ней шаг вперед в сравнении с Софоклом. Но дело в том, что «публика» – только слово, а вовсе не однородная и пребывающая неизменной величина. Что должно обязывать художника приноравливаться к силе, могущество которой основано только на численности? И если он благодаря своему дарованию и своим целям чувствует превосходство над каждым из этих зрителей в отдельности, то как может он испытывать большее уважение к совокупному выражению всех этих стоящих ниже его умов, чем к относительно наиболее одаренному отдельному зрителю? В действительности ни один греческий художник не обращался со своей публикой с большей дерзостью и самодовольством, чем Еврипид за долгие годы своей жизни: он, который даже тогда, когда масса пала к его ногам, с возвышенным упрямством открыто насмеялся над своей собственной тенденцией – той самой, которая доставила ему победу над массой. Если бы этот гений имел малейшее благоговение перед пандемониумом публики, то он задолго до середины своего жизненного пути пал бы, сокрушенный ударами своих неудач. Из этих соображений мы усматриваем, что наше утверждение о Еврипиде, будто он ввел зрителя на сцену, чтобы сделать его способным с действительным знанием дела произносить свои суждения, было только предварительным, и нам надлежит поискать более глубокого объяснения его тенденции. Ведь, наоборот, широко известно, что Эсхил и Софокл в течение всей своей жизни и даже далеко за пределами ее пользовались во всей полноте народным расположением и что, таким образом, у этих предшественников Еврипида отнюдь не может быть речи о несоответствии между художественным произведением и публикой. Что могло так насильственно согнать богато одаренного и непрестанно стремившегося к творчеству художника с того пути, над которым сияли солнца великих имен поэзии и безоблачное небо народного расположения? Что это было за странное внимание к зрителю, которое настроило его против зрителя? Как мог он от столь высокого уважения к своей публике – презирать свою публику?

Еврипид, вероятно, чувствовал себя – таково разрешение только что заданной нами загадки – поэтом, стоящим выше массы, но не выше двух лиц из числа своих зрителей; массу он ввел на сцену, а тех двух зрителей почитал как единственных способных вынести правильное решение судей и наставников во всем, что касалось его искусства: следуя их советам и указаниям, он переносил на сцену, в души своих героев весь тот мир ощущений, страстей и переживаний, которые дотоле, как невидимый хор, появлялись на скамьях зрителей при каждом торжественном представлении; их требованиям уступал он, когда искал для этих новых характеров и новых слов, и нового тона; только в их голосах слышались ему законные приговоры о достоинстве его творчества, а также и возвещающее грядущую победу одобрение, когда он вдруг снова видел себя осужденным судом публики.

Из этих двух зрителей одним был сам Еврипид – как мыслитель, не как поэт. О последнем можно было бы сказать, что необычайная полнота его критического таланта, как и в случае Лессинга, если не порождала, то по крайней мере постоянно опыляла побочный творчески-продуктивный росток. Это дарование, вся эта ясность и быстрота критического мышления не покидали сидевшего в театре Еврипида, и он напряженно пытался разгадать в шедеврах своих великих предшественников, как в потемневших картинах, черту за чертой, линию за линией. И вот при этом с ним случилось нечто, что не должно показаться неожиданным тем, кто посвящен в более глубокие тайны эсхиловской трагедии: он заметил нечто несоизмеримое в каждой черте и в каждой линии, некоторую обманчивую определенность и в то же время некоторую загадочную глубину, даже бесконечность заднего плана. Самая ясная фигура всегда тянула за собой, как комета, какой-то хвост, будто бы указывавший куда-то в неопределенность, необъяснимость. Тот же сумеречный полусвет лежал на всем строении драмы, в особенности на значении хора. И каким сомнительным оставалось для него разрешение этических проблем! Какой спорной – трактовка мифов! Каким несправедливым – распределение счастья и невзгод! Даже в языке старой трагедии многое казалось ему предосудительным, по меньшей мере загадочным; в особенности наталкивался он на излишнюю торжественность при изложении самых простых отношений, на преизбыток тропов и преувеличений в описании простых характеров. Так, беспокойный, сидел он в театре, ломая себе голову, и как зритель вынужден был сознаться себе, что не понимает своих великих предшественников. Но так как рассудок имел для него значение подлинного корня всякого наслаждения и творчества, то

 ему и приходилось спрашивать и оглядываться, нет ли еще кого, кто думал бы так же, как он, и, подобно ему, осознавал эту несоразмерность. Но большинство, а с ним вместе и отдельные знатоки, отделывались от него недоверчивой улыбкой; объяснить же ему, отчего при всех его сомнениях и возражениях великие мастера все-таки были правы, никто не мог. И в этом мучительном состоянии он нашел того второго зрителя, который не понимал трагедии и поэтому не уважал ее. С ним в союзе он мог осмелиться повести яростную борьбу из своего одинокого угла против художественных творений Эсхила и Софокла – не путем полемических сочинений, но как драматург, который свое представление о трагедии противопоставляет традиционному.

 

12

Прежде чем назвать по имени этого другого зрителя, остановимся здесь на мгновение, чтобы вызвать в памяти описанное нами выше впечатление двойственности и несоизмеримости, присущее самой эсхиловской трагедии. Припомним наше собственное удивление при взгляде на хор и на трагического героя этой трагедии; ни того, ни другого мы не могли согласовать ни с нашими привычками, ни с традицией, пока не открыли самой этой двойственности в качестве источника и сущности греческой трагедии, как выражения двух переплетенных между собой художественных инстинктов – аполлоновского и дионисовского.

Выделить этот коренной и всемогущий дионисовский элемент из трагедии и построить ее заново и в полной чистоте на основе недионисовского искусства, нравов и миросозерцания – вот в чем заключалась открывающаяся нам теперь в ярком освещении тенденция Еврипида.

Сам Еврипид на склоне лет весьма выразительно в форме мифа поставил своим современникам вопрос о ценности и значении этой тенденции. Имеет ли дионисовское начало вообще право на существование? Не следует ли насильственно и с корнем вырвать его из эллинской почвы? Несомненно, говорит нам поэт, если бы только это было возможно: но бог Дионис слишком могуществен; самый рассудительный противник – каков Пенфей в «Вакханках» – неожиданно поддается чарам бога и затем в этом состоянии зачарованности спешит навстречу своей злосчастной судьбе. Суждение обоих старцев, Кадма и Тиресия, по-видимому, есть и суждение старого поэта: размышлениям отдельных лиц, как бы последние ни были умны, не опрокинуть древней народной традиции, этого из поколения в поколение переходящего поклонения Дионису, и по отношению к таким чудесным силам следовало бы даже проявлять по меньшей мере некоторое дипломатически осторожное участие, причем, однако, никогда нельзя исключить того, что бог найдет оскорбительным такое прохладное участие и обратит в конце концов дипломата в дракона, что здесь и случилось с Кадмом. Это говорит нам поэт, который в течение долгой жизни с героическим напряжением сил боролся с Дионисом, чтобы на склоне этой жизни закончить свой путь прославлением противника и самоубийством, подобно тому, кто, дабы избавиться от нестерпимого головокружения, овладевшего им на вершине башни, бросается оттуда вниз. Эта трагедия представляет собой протест против осуществимости его замысла; но – увы! – он был уже осуществлен! Чудесное совершилось: когда поэт выступил со своим отречением, его замысел уже одержал победу. Дионис уже был изгнан с трагической сцены, и притом демонической силой, говорившей через Еврипида. И Еврипид был в известном смысле только маской: божество, говорившее его устами, было не Дионисом, даже не Аполлоном, а некоторым во всех отношениях новорожденным демоном: имя ему было – Сократ. Здесь мы имеем новую дилемму: дионисовское и сократовское начала, и художественное творение – греческая трагедия – погибло в ней. Напрасно Еврипид старается утешить нас своим отречением, это ему не удается: чудеснейший храм лежит в развалинах, и что пользы нам от жалобных криков разрушителя, от его признания, что это был прекраснейший из всех храмов? И даже то, что Еврипид судьями искусства всех времен в наказание был превращен в дракона, – кого может удовлетворить эта жалкая компенсация?

Подойдем теперь поближе к этой сократовской тенденции, с помощью которой Еврипид боролся с эсхиловской трагедией и победил ее.

Какую цель – так должны мы спросить себя теперь – могло вообще иметь еврипидовское намерение основать драму исключительно на недионисовском начале, то есть в строжайшем соответствии ее строения идеям? Какая форма драмы оставалась еще неиспользованной, если не признавать ее рождения из лона музыки в таинственном сумраке дионисизма? Только драматизированный эпос: хотя, конечно, в этой аполлоновской области искусства трагическое переживание недостижимо. И дело тут не в содержании изображаемых событий: я готов утверждать даже, что Гёте не смог бы в задуманной им «Навсикае» дать трагически потрясающее изображение самоубийства этого идиллического существа, как то было предположено у него в пятом акте; могущество эпически-аполлоновского начала столь велико, что самые ужасные вещи под влиянием наслаждения иллюзией и спасения через иллюзию принимают в наших глазах характер чего-то волшебного. Сочинитель драматизированного эпоса так же мало, как эпический рапсод, в состоянии слиться со своими образами вполне: он всегда только спокойно неподвижный, широко раскрытыми очами взирающий созерцатель, для которого образы постоянно перед ним. Актер в этом драматизированном эпосе остается в глубочайшей основе все еще рапсодом, величественное достоинство сновидца почиет на всей его игре, так что он никогда не бывает актером вполне.

Итак, в каком же отношении к этому идеалу аполлоновской драмы стоит еврипидовская трагедия? В том же отношении, в каком к величественному рапсоду древних времен – тот рапсод более новых времен, который излагает нижеследующим образом сущность своего характера в платоновском «Ионе»: «Когда я исполняю что-нибудь жалостное, у меня глаза полны слез, а когда страшное и грозное – волосы становятся дыбом от страха и сильно бьется сердце». Здесь мы не видим уже упомянутого выше эпического самозабвения в иллюзии, лишенной аффектов холодности истинного актера, который именно в самые высшие ее моменты весь – иллюзия и наслаждение иллюзией. Еврипид – актер с бьющимся сердцем, с волосами, вставшими дыбом; как сократический мыслитель он набрасывает план, как страстный актер – выполняет его. Но он не бывает чистым художником ни при разработке плана, ни при выполнении его. Поэтому еврипидовская драма – в одно и то же время и нечто холодное, и нечто пламенное, равно способное и заморозить, и спалить; она не может достичь силы аполлоновского воздействия эпоса, между тем как, с другой стороны, она порвала, где только можно, со всеми дионисовскими элементами, и теперь, чтобы произвести хоть какое-нибудь впечатление, ей приходится искать новых средств возбуждения, которые, понятно, не могут уже лежать в пределах единственных двух художественных инстинктов – аполлоновского и дионисовского. Этими средствами возбуждения служат холодные парадоксальные мысли – вместо аполлоновских созерцаний – и пламенные аффекты – вместо дионисовских восторгов, и притом мысли и аффекты, в высшей степени реалистично подделанные, а не заносящиеся в эмпиреи искусства.

Если, таким образом, нам стало ясно, что Еврипиду вообще не удалось основать драму исключительно на аполлоновском элементе и что его недионисовская тенденция завела его, напротив, на натуралистическую и нехудожественную дорогу, – то мы можем теперь ближе подойти к эстетическому сократизму, верховный закон которого звучит приблизительно так: «Все должно быть разумным, чтобы быть прекрасным» – как параллельное положение к сократовскому: «Лишь знающий добродетелен». С этим каноном в руках Еврипид измерял каждую частность и выправлял ее сообразно этому принципу все – язык, характеры, драматургию, хоровую музыку. То, что мы при сравнении с софокловской трагедией обычно ставим в укор Еврипиду как поэтический недостаток и регресс, есть в большинстве случаев продукт этого проникающего в драму критического процесса, этой дерзкой рассудочности. Еврипидовский пролог может послужить нам примером продуктивности названного рационалистического метода. Трудно себе представить что-либо более противоречащее нашей сценической технике, чем пролог в драме Еврипида. Что какое-нибудь действующее лицо выходит в начале пьесы на сцену одно и рассказывает, кого оно собою представляет, что предшествует действию, что уже произошло и даже что произойдет в течение пьесы, современный драматург назвал бы преднамеренным и непростительным пренебрежением эффектом напряженного ожидания. Ведь сообщается все, что случится; кто же после этого станет сидеть и ждать, пока все это осуществится в действительности? Ведь здесь ни в коем случае нет возбуждающего отношения, какое бывает между вещим сном и его исполненением в действительности. Совершенно иначе рассуждал Еврипид. Действие трагедии никогда не основывалось на эпическом напряженном ожидании, на возбуждающей неизвестности того, что произойдет сейчас или в непродолжительном времени; суть дела заключалась скорее в тех больших риторико-лирических сценах, в которых страсть и диалектика главного героя разливались широким и могучим потоком. Все готовило к пафосу, а не к действию, а что не служило подготовкой к пафосу, то считалось негодным. Но что больше всего мешает свободно отдаться сладостному созерцанию таких сцен, так это те случаи, если зрителю недостает какого-нибудь промежуточного звена, если есть разрыв в ткани предшествующих событий; пока зрителю приходится еще соображать, какой смысл может иметь то или другое действующее лицо и на каких предпосылках основан тот или другой конфликт склонностей и намерений, он не может вполне погрузиться в страдания и действия главных действующих лиц, ему недоступны захватывающие дух сострадание и страх. Эсхилософокловская трагедия пускает в ход остроумнейшие приемы, чтобы в первых сценах как бы невзначай дать зрителю в руки все необходимые для понимания нити: здесь сказывается то благородное мастерство, которое как бы маскирует все формально необходимое и придает ему вид случайного. Еврипиду же казалось, будто у зрителей во время этих первых сцен возникает своеобразное беспокойство, вызванное необходимостью решения задачи, которую представляют собой предшествовавшие события, так что поэтические красоты и пафос экспозиции пропадали для них. Поэтому он и помещает пролог перед экспозицией и влагает его в уста персонажа, заслуживающего доверия: какому-нибудь божеству приходилось зачастую как бы гарантировать публике ход трагедии и рассеивать все сомнения в реальности мифа; подобным же образом Декарт мог доказать реальность эмпирического мира только ссылкою на правдивость Бога и на его неспособность к лжи. Той же божественной правдивостью пользуется Еврипид и в конце своей драмы, чтобы поставить для публики будущность своих героев вне возможных сомнений: в этом задача пресловутого deus ex machina. Между эпическим взглядом на будущее и взглядом за пределы настоящего лежит драматико-лирическое настоящее, собственно «драма».

Таким образом, Еврипид как поэт есть прежде всего отголосок собственных сознательных установок, и именно это дает ему такое знаменательное положение в истории греческого искусства. В своем критико-продуктивном творчестве он часто должен был чувствовать себя так, словно его задача – жизненно воплотить в драме начало того сочинения Анаксагора, первые слова которого гласят: «Вначале все было смешано; тогда явился рассудок и создал порядок». И если Анаксагор со своим «Нус» среди философов казался как бы первым трезвым среди поголовно пьяных, то и Еврипид хотел понимать свое отношение к другим трагическим поэтам в подобном же виде. До тех пор пока единственный устроитель и властелин всего, «Нус», оставался исключенным из художественного творчества, все пребывало еще в состоянии хаотического первозданного месива; так, наверное, рассуждал Еврипид, так, наверное, он, первый «трезвый», судил о «пьяных» поэтах, осуждая их. То, что Софокл сказал об Эсхиле, а именно что этот последний всегда действует правильно, хотя и бессознательно, было, разумеется, не в духе Еврипида, который предпочел бы, чтобы оно звучало так: Эсхил, поскольку он творит бессознательно, – творит не то, что следует. И божественный Платон также говорит о творческой способности поэта, поскольку она не есть сознательное уразумение, в большинстве случаев иронически и уподобляет эту способность дару прорицателя и снотолкователя; поэт, мол, способен начать творить не прежде, чем он станет бессознательным и рассудок его покинет. Еврипид поставил себе задачей, как ту же задачу поставил себе и Платон, явить обратный образец, некоторую противоположность «безрассудного» поэта; его основное эстетическое положение «Все должно быть сознательным, чтобы быть прекрасным» есть, как я уже сказал, положение, параллельное сократовскому «Все должно быть сознательным, чтобы быть добрым». Ввиду этого Еврипид может считаться для нас поэтом эстетического сократизма. Сократ же и был тем вторым зрителем, который не понимал древнейшей трагедии и потому не ценил ее; в союзе с ним Еврипид отважился стать герольдом нового художественного творчества. Если же в нем погибла старая трагедия, то, следовательно, эстетический сократизм – смертоносный принцип, но поскольку борьба была направлена против дионисизма в древнем искусстве, мы узнаем в Сократе противника Диониса, нового Орфея, восстающего против Диониса и, хотя и предназначенного к растерзанию менадами афинского судилища, все же обращающего в бегство превосходящего силами бога; этот бог, как и тогда, когда он бежал от эдонского царя Ликурга, спасся в глубинах моря – теперь же он погрузился в мистические волны мало-помалу охватившего весь мир тайного культа.  

 

13

Что Сократ имел тесную связь с Еврипидом, направляя его, не ускользнуло от современной им древности, и самое красноречивое выражение этого верного чутья представляет собой ходившая по Афинам легенда, что Сократ имел обыкновение помогать Еврипиду в его творчестве. Оба имени произносились приверженцами «доброго старого времени» вместе, когда им приходилось перечислять современных им соблазнителей народа, влиянию которых приписывалось, что старая марафонская грубая крепость тела и духа все больше становилась жертвой сомнительного просвещения при постоянно растущем захирении телесных и душевных сил. В таком полунегодующем, полупрезрительном тоне говорит обычно аристофановская комедия об этих мужах – к ужасу современников, которые, правда, любили открещиваться от Еврипида, но не могли надивиться на то, что Сократ является у Аристофана первым и верховным софистом, зеркалом и выразителем сущности всех софистических стремлений; причем единственное утешение, которое им оставалось, – выставить у позорного столба самого Аристофана как изолгавшегося и распутного Алкивиада поэзии. Не становясь здесь на защиту глубоких инстинктов Аристофана от подобных нападок, я буду продолжать мое доказательство тесной связи Сократа с Еврипидом, основываясь на чувстве древних; в этом отношении следует в особенности напомнить, что Сократ как противник трагического искусства не ходил смотреть трагедии и появлялся среди зрителей, лишь когда шла новая пьеса Еврипида. Наиболее же знаменито близкое сопоставление обоих имен в изречении дельфийского оракула, который назвал Сократа мудрейшим из людей, одновременно высказавшись, что вторая награда на состязании в мудрости должна принадлежать Еврипиду.

Третьим в этой иерархии был назван Софокл – тот самый, который, сравнивая себя с Эсхилом, похвалялся, что делает то, что надо, и притом оттого, что знает, что надо делать. Очевидно, что именно степень ясности этого знания есть то общее, что дает названным мужам право именоваться тремя «знающими» своего времени.

Но самое точное слово, характеризующее эту новую и неслыханно высокую оценку знания и разумения, сказал Сократ, сочтя себя единственным, кто признается в том, что ничего не знает; между тем как в своих критических странствованиях по Афинам он, заговаривая с величайшими государственными людьми, ораторами, поэтами и художниками, везде видел их мнимую уверенность в своем знании. С изумлением убеждался он, что все эти знаменитости не имели даже правильного и достоверного понимания своего собственного дела и занимались им, руководствуясь исключительно инстинктом. «Руководствуясь исключительно инстинктом» – этими словами мы затрагиваем сердцевину и средоточие сократической тенденции. Именно ими сократизм произносит приговор как искусству, так и этике своего времени; куда он ни обращает свои испытующие взоры, везде видит он недостаток разумения и могущество пустого воображения и заключает из этого недостатка о коренной извращенности и негодности всего существующего. Лишь с этой позиции полагал Сократ необходимым исправить жизнь: он, человек-одиночка, с выражением презрения и превосходства, как предтеча совершенно иного рода культуры, искусства и морали, вступает в мир, благоговейно ухватиться за краешек которого мы сочли бы величайшим нашим счастьем.

Вот где источник тех огромных сомнений, которые охватывают нас каждый раз, как мы думаем о Сократе, и все снова и снова побуждают нас вникать в смысл и предназначение этого наиболее проблематичного явления античности. Кто этот человек, дерзнувший в одиночку отвергнуть самую суть эллинства, которая в лице Гомера, Пиндара и Эсхила, Фидия, Перикла, Пифии и Диониса, как глубочайшая бездна и высочайшая вершина, является предметом нашего изумления и преклонения? Какая демоническая сила могла осмелиться выплеснуть на землю этот волшебный напиток? Ктo этот полубог, к которому хор благороднейших духов человечества принужден взывать: «Увы, увы! Разбил ты его, прекраснейший мир, могучей рукой. Он пал пред тобой»?

Ключ к пониманию души Сократа дает нам то удивительное явление, которое известно под именем «даймон Сократа». В особых случаях, когда его чудовищный ум приходил в колебание, он находил себе твердую опору в божественном голосе, звучавшем в нем. Этот голос всегда только отговаривает. Инстинктивная мудрость проявляется в этой совершенно ненормальной натуре только для того, чтобы по временам оказывать противодействие сознательному познанию. Если у всех продуктивных людей именно инстинкт и представляет творчески-утверждающую силу, а сознание обычно критикует и отклоняет, – то у Сократа инстинкт становится критиком, а сознание творцом – воистину внутриутробное уродство per defectum¹! А именно: мы замечаем здесь уродливый дефект всякой мистической конституции, так что Сократа можно было бы обозначить как своего рода немистика, в котором логическая составляющая души путем суперфетации так же чрезмерно развилась, как в мистике – инстинктивная мудрость. С другой же стороны, этому проявившемуся в Сократе логическому инстинкту совершенно отказано было в способности обращаться на себя; в этом своем необузданном течении он являет природную мощь, какую мы встречаем обычно с изумлением и ужасом только в величайших инстинктивных силах. Кому удалось ощутить в сочинениях Платона хотя бы только слабое веяние этой божественной наивности и уверенности в себе сократовского миросозерцания, тот почувствует и то, как это огромное маховое колесо логического сократизма вертится, в сущности, как бы за спиной Сократа и как это движение приходится созерцать сквозь Сократа, словно сквозь некую тень. А что он сам догадывался об этом соотношении, видно из той торжественной серьезности, с которой он постоянно и даже перед судьями ссылается на свое божественное призвание. Опровергнуть его в этом случае было, в сущности, столь же невозможно, как и одобрить его разлагающее инстинкты влияние. Ввиду этого неразрешимого конфликта оставалась, раз он был поставлен перед судилищем греческого государства, лишь одна форма возможного приговора – изгнание; его как нечто во всех отношениях загадочное, не подходящее ни под какую рубрику, необъяснимое следовало выслать из страны, не опасаясь, что потомство будет вправе обвинять афинян за столь постыдное дело. Но что его приговорили к смерти, а не к изгнанию, этого, по-видимому, добился сам Сократ – с полной убежденностью и без естественного страха перед смертью: он пошел на смерть с тем же спокойствием, с каким он, по описанию Платона, последним из сотрапезников, покидает при брезжущем свете дня пир, чтобы начать новый день, между тем как за его спиной на скамьях и на земле остаются заспавшиеся гости, чтобы грезить о Сократе, истинном знатоке Эроса. Умирающий Сократ стал новым, никогда дотоле невиданным идеалом для благородного эллинского юношества, и впереди всех пал ниц перед этим образом типичный эллинский юноша – Платон со всей пламенной преданностью своей мечтательной души.

¹ через повреждение (лат.).

 

14

Представим себе теперь огромное циклопическое око Сократа обращенным на трагедию, око, в котором никогда не пылало прекрасное безумие художнического вдохновения; представим себе, насколько этому оку был недоступен благосклонный взгляд в дионисовские глубины, – что, собственно, должно было увидеть оно в «возвышенном и высокославном» трагическом искусстве, как называет его Платон? Нечто весьма неразумное, где причины как бы не вызывают следствий, а следствия не имеют причин; к тому же все в целом так пестро и бессвязно, что на рассудительные натуры оно должно действовать отталкивающим образом, а для чувствительных и впечатлительных душ – быть опасным трутом. Мы знаем тот единственный род поэтического искусства, который был доступен его пониманию, – это была эзоповская басня, да и тут он, наверное, проявлял улыбчивую снисходительность, с которой добрый честный Геллерт в своей басне о пчеле и курице воспевает поэзию:

Ты видишь на себе самом:

Она, коль не богат умом,

В картинах истину покажет.

Но, по-видимому, Сократ не находил даже, чтобы трагическое искусство «показывало истину», не говоря уже о том, что оно обращается к тому, кто «не богат умом», следовательно, не к философам: двойной повод держаться от него подальше. Как и Платон, он причислял его к льстивым искусствам, изображающим только приятное, а не полезное, и требовал поэтому от своих учеников воздержания и строгой самоизоляции от подобных нефилософских развлечений; причем с таким успехом, что молодой трагический поэт Платон первым делом сжег свои творения, чтобы иметь возможность стать учеником Сократа. Там же, где в борьбу с сократовскими максимами вступали непобедимые склонности, у его учения все же хватало силы, чтобы, совместно с мощью этого огромного характера, внушить самой поэзии новые и доселе неизвестные позиции.

Примером этому может служить только что названный Платон: он, который в осуждении трагедии и искусства вообще, безусловно, уступал наивному цинизму своего учителя, все же был вынужден, покоряясь полной художественной необходимости, создать форму искусства, внутренне родственную этим уже существующим и отрицаемым им формам искусства. Главный упрек, который Платон мог сделать старому искусству, а именно что оно есть подражание призраку и, следовательно, относится к еще более низменной сфере, чем эмпирический мир, – этот упрек прежде всего не должен был касаться нового вида искусства; и вот мы видим, как Платон старается стать выше действительности и изобразить лежащую в основе этой псевдодействительности идею. Но таким образом Платон как мыслитель пришел окольными путями туда же, где как поэт он всегда чувствовал себя дома, – к той самой сфере, откуда Софокл и все старое искусство торжественно протестовали против брошенного им упрека. Если трагедия впитала в себя все прежние формы искусства, то аналогичное в свой черед может в некотором странном смысле быть сказано и о платоновском диалоге, который как результат смешения всех имевшихся стилей и форм колеблется между рассказом, лирикой, драмой, между прозой и поэзией, нарушив тем самым также и строгий древний закон единства словесной формы; еще дальше по этому пути пошли писатели-киники, которые крайней пестротой стиля и постоянными переходами от прозаической формы к метрической и обратно создали и литературный образ «неистовствующего Сократа», служившего им образцом для подражания в жизни. Платоновский диалог был как бы тем челном, на котором потерпевшая крушение старая поэзия спаслась вместе со всеми своими чадами: стесненные на узкой ладье и боязливо покорные единому кормчему – Сократу, пустились они теперь в новый мир, который не мог наглядеться на фантастическую картину этого плавания. Поистине Платон дал всем последующим векам образец новой формы искусства – образец романа, который может быть назван безмерно повышенной в ранге эзоповской басней, где поэзия живет в подобном же иерархическом отношении к диалектической философии, в каком долгие века жила философия к богословию, а именно, как ancilla¹. Таково было новое положение поэзии, в которое насильственно поставил ее Платон под давлением демонического Сократа.

¹ служанка (лат.).

Здесь философская мысль перерастает искусство и принуждает его прильнуть к стволу диалектики. В логический схематизм переродилась аполлоновская тенденция: нечто подобное мы наблюдали на примере Еврипида, где, кроме того, мы нашли переход дионисовского начала в натуралистический аффект. Сократ, диалектический герой платоновской драмы, напоминает нам родственные натуры еврипидовских героев, принужденных защищать свои поступки доводами «за» и «против», столь часто рискуя при этом лишиться нашего трагического сопереживания: как тут не признать оптимистического элемента, скрытого в существе диалектики, торжественно ликующего в каждом умозаключении и свободно дышащего лишь в атмосфере холодной ясности и сознательности – того оптимистического элемента, который, раз проникнув в трагедию, должен был мало-помалу захватить ее дионисовские области и по необходимости толкнуть ее на путь самоуничтожения, вплоть до смертельного прыжка в область мещанской драмы. Достаточно представить себе все следствия сократовских положений: «добродетель есть знание», «грешат только по незнанию», «добродетельный есть и счастливый» – в этих трех основных формах оптимизма заключена смерть трагедии. Ибо в таком случае добродетельный герой должен быть диалектиком, в таком случае между добродетелью и знанием, верой и моралью должна быть необходимая и видимая связь, в таком случае трансцендентальная справедливость в развязке Эсхила должна быть унижена до плоского и наглого принципа «поэтической справедливости» с его обычным deus ex machina.

Чем же является теперь в сравнении с этим новым сократически-оптимистическим миром сцены хор и вообще весь музыкально-дионисовский фон трагедии? Чем-то случайным, некоторым, пожалуй, и не необходимым напоминанием о первоисточнике трагедии, между тем как мы ведь видели, что хор может быть понятен и объясним только как причина трагедии и трагизма вообще. Уже у Софокла сказывается эта неуверенность по отношению к хору – важный признак того, что уже у него дионисовская почва трагедии начинает давать трещины. Он уже не решается доверять хору главную долю участия в действии, а, напротив, настолько ограничивает его область, что хор теперь является почти координированным с актерами, словно он из орхестры возведен на сцену, что, конечно, полностью разрушает его природу, как бы ни одобрял Аристотель именно такое понимание хора. Этот сдвиг в положении хора, кото рый Софокл во всяком случае рекомендовал своей практикой, а по преданию – даже в отдельном сочинении, есть первый шаг к уничтожению хора. Фазы этого уничтожения у Еврипида, Агафона и в новой комедии следовали друг за другом с ужасающей быстротой. Оптимистическая диалектика изгоняет бичом своих силлогизмов из трагедии музыку, то есть разрушает самую суть трагедии, которую можно интерпретировать исключительно как манифестацию и образноевоплощение дионисовских состояний, как видимую символизацию музыки, как мир грез дионисовского опьянения.

Если, таким образом, мы принуждены допустить некоторую антидионисовскую тенденцию, действовавшую еще до Сократа и получившую в его лице лишь неслыханно величественное выражение, то нам не следует бояться вопроса о том, на что указывает такое явление, как Сократ; на таковое явление мы, имея перед собой диалоги Платона, не можем смотреть только как на разлагающую, отрицательную силу. И хотя ближайшее проявление сократического инстинкта, несомненно, было направлено на разложение дионисовской трагедии, тем не менее одно глубокое душевное переживание самого Сократа побуждает нас поставить вопрос: необходимо ли относятся сократизм и искусство друг к другу только как антиподы и не есть ли появление «художника Сократа» вообще нечто в принципе абсурдное?

Дело в том, что этот деспотический логик испытывал временами по отношению к искусству ощущение какого-то пробела, какой-то пустоты, какого-то полуукора, быть может, чувство невыполненного долга. Зачастую являлось ему во сне, как он сам в тюрьме рассказывал о том друзьям, одно и то же видение, постоянно повторявшее: «Сократ, займись музыкой!» До последних дней своих он успокаивал себя мыслью, что его философствование и есть высшее мусическое искусство, и представить себе не мог, чтобы какое-нибудь божество могло напомнить ему о «простой, народной музыке». Наконец, в тюрьме, чтобы окончательно облегчить свою совесть, он соглашается заняться этой мало ценимой им музыкой. И в таком настроении он сочиняет вводный гимн к Аполлону и перелагает стихами несколько басен Эзопа. Это было нечто подобное предупреждающему голосу даймона: к этим упражнениям побудила его аполлоновская проницательность, говорившая ему, что он, как варварский царь, не умеет распознать возвышенный кумир и рискует оскорбить свое божество непризнанием. Слова о сократовском сновидении – единственный признак некоторого сомнения в нем относительно границ логической природы: быть может – так должен был он спросить себя, – непонятное мне не есть тем самым непременно и нечто непонимаемое? Быть может, существует область мудрости, из которой логик изгнан? Быть может, искусство – даже необходимый коррелят и дополнение науки?

 

15

В духе этих последних, вещих вопросов следует теперь сказать о том, как влияние Сократа простерлось вплоть до нашего времени, да и на все будущее, словно постоянно растущая в лучах заходящего солнца и накрывающая потомство тень; как это влияние постоянно принуждает заново творить искусство – и притом искусство уже в метафизическом, широчайшем и глубочайшем смысле слова, своей собственной бесконечностью ручаясь за его бесконечность.

Пока мы не были в состоянии понять это, пока глубочайшая зависимость всякого искусства от греков – от греков начиная с Гомера и кончая Сократом – не была нам убедительно доказана, мы поневоле должны были относиться к этим грекам, как афиняне к Сократу. Каждая эпоха и каждый уровень образования хоть раз пытались с глубоким неудовольствием отделаться от этих греков, ибо перед их лицом все самобытное, как будто бы вполне оригинальное и вызывающее совершенно искреннее восхищение, внезапно теряло, как казалось, жизнь и краски и сморщивалось до неудачной копии, даже до карикатуры. И вот все снова прорывается при случае искренняя злоба против этого претенциозного народца, осмеливающегося называть все чуждое «варварским» на все времена; кто это такие, гласило это чувство, что при всей кратковременности своего исторического блеска, при потешной ограниченности своих политических учреждений, при сомнительной доброкачественности нравов, запятнанных даже безобразными пороками, – тем не менее претендуют на то достоинство и особое положение среди народов, которое гений занимает в толпе? К сожалению, никому так и не посчастливилось найти того кубка с цикутой, которым можно было бы попросту отделаться от всего этого, ибо всего яда, источаемого завистью, клеветой и злобой, не хватало на то, чтобы уничтожить это самодовлеющее великолепие. И вот мы стыдимся и боимся греков; разве что кто-нибудь ставит истину превыше всего и посему отваживается сознаться себе и в той истине, что греки – как бы возницы нашей и всяческой культуры, но что по большей части колесница и кони неважного разбора и недостойны славы своего возницы, который посему и считает за шутку вогнать такую колесницу в пропасть, через которую он сам переносится прыжком Ахилла.

Чтобы доказать, что и Сократу принадлежит почетное звание такого возницы, достаточно распознать в нем тип неслыханной до него формы жизни, тип теоретического человека, понять значение и цель коего составляет нашу ближайшую задачу. Теоретический человек, как и художник, находит бесконечное удовольствие в наличной действительности и, как и последний, огражден этим чувством довольства от практической этики пессимизма и от его зорких линкеевых глаз, светящихся лишь во тьме. Ибо если художник при всяком разоблачении истины остается все же прикованным восторженными взорами к тому, что и теперь, после разоблачения, осталось от ее покрова, то теоретический человек радуется сброшенному покрову и видит для себя высшую цель наслаждения в процессе всегда удачного, достигаемого собственной силой разоблачения. Не было бы никакой науки, если бы ей было дело только до одной этой нагой богини и ни до чего другого. Ибо тогда у ее адептов было бы на душе нечто подобное тому, что чувствуют люди, вознамерившиеся прорыть дыру прямо сквозь землю: каждый из них ясно видит, что при величайшем и пожизненном напряжении в состоянии прорыть лишь самую незначительную часть этой чудовищной глубины, которая притом на его же глазах снова засыпается от работы соседа, так что третий, пожалуй, прав, когда на собственный страх и риск избирает новое место для своих опытов бурения. Если же в довершение кто-нибудь убедительно докажет, что этим прямым путем не доберешься до антиподов, то кому будет еще охота работать в старых шахтах – разве только он удовольствуется тем, что попутно нашел драгоценные камни или открыл законы природы. Поэтому Лессинг, честнейший из теоретических людей, и решился сказать, что его более занимает искание истины, чем она сама, и тем, к величайшему изумлению и даже гневу людей науки, выдал ее основную тайну. Но конечно, наряду с этим уникальным прозрением, эксцессом честности, если только не заносчивости, существует глубокомысленная бредовая идея, которая впервые явилась на свет в лице Сократа, – нерушимая вера в то, что мышление, руководимое законом причинности, может проникнуть в глубочайшие бездны бытия и что это мышление не только может познать бытие, но даже исправить его. Этот возвышенный метафизический бред в качестве инстинкта прирос к науке и все снова и снова приводит ее к границам, у коих она принуждена превратиться в искусство, – при таком механизме дело в принципе к нему и шло.

Взглянем теперь на Сократа, посветив на него факелом этой мысли, и он предстанет перед нами первым, кто, руководствуясь указанным инстинктом науки, сумел не только жить, но – что куда серьезнее – и умереть; оттого-то образ умирающего Сократа как человека, знанием и доводами освободившегося от страха смерти, есть вывеска на вратах науки, напоминающая каждому о ее назначении, а именно – делать понятным существование и тем самым его оправдывать, чему, правда, когда доводов не хватает, должен в конце концов служить и миф, который я только что признал даже необходимым следствием, мало того, сознательной целью науки.

Кто хоть раз наглядно представит себе, как после Сократа, этого мистагога науки, одна философская школа сменяет другую, как волна волну; как неведомая дотоле универсальность жажды знания, охватив широкие крути образованного общества и сделав науку основной задачей для всякого одаренного человека, вывела ее в открытое море, откуда она с тех пор никогда не могла быть вполне изгнана, как эта универсальность впервые покрыла всеохватывающей сетью мысли весь земной шар и даже открывала перспективы на ее закономерность для целой Солнечной системы, – кто представит себе все это, а вместе с тем и удивительно высокую пирамиду современного знания, тот принужден будет увидеть в Сократе единую поворотную точку и ось так называемой всемирной истории. Ибо если представить себе, что вся эта неизмеримая сумма сил, пошедших на вышеназванную мировую тенденцию, была бы обращена не на службу познанию, но на практические, т.e. эгоистические, цели индивидов и народов, то, по всей вероятности, инстинктивная любовь к жизни так ослабла бы во всеобщих истребительных и беспрестанных переселениях народов, что при сложившейся привычке к самоубийству человек, возможно, ощутив остатки чувства долга, подобно жителям островов Фиджи, как сын задушил бы своих родителей, а как друг – своего друга; практический пессимизм, способный из чувства милосердия породить даже ужасающую этику геноцида; последняя, впрочем, всегда имеется на свете и наличествовала везде, где искусство в каких-либо формах, преимущественно же в виде религии и науки, не являлось целебным средством и защитой против такой чумы.

Если иметь в виду этот практический пессимизм, то Сократ является прообразом теоретического оптимиста, который, опираясь на упомянутую выше веру в познаваемость природы вещей, приписывает знанию и познанию силу универсального лечебного средства, а в заблуждении видит зло как таковое. Проникать в основания вещей и отделять истинное познание от иллюзии и заблуждения казалось сократическому человеку благороднейшим, даже единственным истинно человеческим призванием, в силу чего этот механизм понятий, суждений и умозаключений начиная с Сократа ценился выше всех других способностей как высшая деятельность и достойнейший удивления дар природы. Даже самые возвышенные моральные деяния, аффекты сострадания, самоотверженности, героизма и тот трудно достижимый штиль души, который аполлоновские греки называли sophrosyne¹, выводились Сократом и его единомышленниками и последователями вплоть до наших дней из диалектики знания и вследствие этого считались предметами, доступными для изучения. Кто на себе испытал радость сократического познания и чувствует, как оно все более широкими кольцами пытается охватить весь мир явлений, тот отныне ни к какому стрекалу, побуждающему к существованию, не будет столь чувствителен, как к жажде завершить это завоевание, соткав непроницаемо плотную сеть. Человеку, настроенному подобным образом, платоновский Сократ представится тогда учителем совершенно новой формы «греческой веселости» и жизнелюбия, стремящейся найти себе разрядку в действиях и обретающей таковую главным образом в майевтических и воспитательных воздействиях на благородное юношество с целью выработать в конечном итоге гениальность.

¹ рассудительность (греч.).

И вот наука, гонимая вперед своим могучим бредом, спешит неудержимо к собственным границам – здесь-то и терпит крушение ее скрытый в природе логики оптимизм. Ибо на периферии окружности, ограничивающей науку, имеется бесконечно много точек, и если еще никак нельзя предвидеть, каким путем когда-либо ее круг мог бы быть окончательно измерен, то благородный и одаренный человек еще до середины своей жизни неизбежно наталкивается на такие пограничные точки окружности и с них вперяет взор в неуяснимое. Когда он здесь, к ужасу своему, видит, что логика у этих границ свертывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, тогда совершается прорыв к новой форме познания – трагическому познанию, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и лекарстве искусства.

Если мы обратим теперь укрепленный и ублаженный греками взор в высшие сферы того мира, волны которого объемлют нас, то увидим, как нашедшая свой прообраз в Сократе ненасытная жадность оптимистического познания превращается в трагическую покорность судьбе и нищенскую тоску по искусству, причем, конечно, эта же самая жадность на ее низших ступенях должна принять враждебное искусству направление и внутренне возненавидеть по преимуществу дионисовское трагическое искусство, что мы и видели при описании борьбы сократизма против эсхиловской трагедии.

И вот мы стучимся со взволнованною душой в двери настоящего и будущего: приведет ли это превращение ко все новым и новым разновидностям гениальности, и притом – отдавшегося музыке Сократа? Будет ли набросанная на сущее сеть искусства, хотя бы под именем религии или науки, сплетаться все крепче и нежнее или ей предназначено в не знающих покоя варварских вихре и суете, именуемых нынче «современностью», быть разорванной в клочки? – Озабоченные, но небезутешные, постоим мгновение в стороне наблюдателями, которым дано быть свидетелями этих чудовищных битв и переворотов. Ах! В том и волшебство этих битв, что кто их видит, тот не может не участвовать в них.

 

16

На этом изложенном выше историческом примере мы попытались выяснить, каким образом трагедия при исчезновении духа музыки так же неизбежно гибнет, как и рождена она может быть только из этого духа. Чтобы смягчить необычность этого утверждения, а с другой стороны, показать, на чем зиждутся эти наши выводы, мы должны теперь, оставив в стороне всякую предвзятость, стать лицом к лицу с аналогичными явлениями современности; мы должны принять участие в тех битвах, которые, как я только что сказал, ведутся между ненасытным оптимистическим познанием и трагической потребностью в искусстве в высших сферах окружающего нас нынешнего мира. При этом я намерен отвлечься от всех других враждебных стремлений, которые во все времена противодействуют искусству и, в частности, именно трагедии и которые даже в наше время распространяются с такой победоносной уверенностью, что из театральных искусств, например, только фарс и балет до некоторой степени буйно разрослись своими, быть может, не для всякого благоухающими цветами. Я буду говорить лишь о сиятельнейшем противнике трагического миросозерцания и понимаю под таковым оптимистическую науку в ее глубочайшем существе – с праотцем Сократом во главе. Я не замедлю назвать по имени и те силы, которые, на мой взгляд, служат залогом возрождения трагедии – и некоторых иных надежд для германского духа!

Прежде чем мы ринемся в этот бой, облачимся в доспехи доселе завоеванных нами познаний. В противоположность всем тем, кто старается вывести искусства из одного единственного принципа как необходимого источника жизни всякого художественного произведения, я фиксирую свой взгляд на обоих известных нам богах искусства у греков, Аполлоне и Дионисе, и усматриваю в них живых и образных представителей двух миров искусства, различных в их глубочайшем существе и в их высших целях. Аполлон стоит передо мной как просветляющий гений principii individuationis – только при помощи этого последнего и можно достичь истинного спасения в иллюзии; между тем как при мистическом ликующем зове Диониса развеиваются чары индивидуации и широко открывается дорога к Матерям бытия, к сокровеннейшей сердцевине вещей. Эта чудовищная противоположность, раскрывающаяся, словно пропасть, между аполлоновским пластическим искусством и дионисовским музыкальным искусством, лишь одному великому мыслителю явилась с такой степенью ясности, что он, даже не руководствуясь указанием означенной эллинской символики богов, признал за музыкой другой характер и другое происхождение, чем у всех прочих искусств: она не есть, подобно тем другим, отображение явления, но непосредственное отображение самой воли и, следовательно, представляет по отношению ко всякому физическому началу мира – метафизическое начало, по отношению ко всякому явлению – вещь саму по себе (Шопенгауэр, «Мир как воля и представление», I, с. 310). Это важнейшее для всей эстетики воззрение, с которого, строго говоря, эстетика только и начинается, Рихард Вагнер, дабы утвердить вечную его истинность, удостоверил, установив в своем «Бетховене», что к оценке музыки должны прилагаться совсем другие эстетические принципы, чем ко всем изобразительным искусствам, и что к ней вообще неприложима категория красоты, хотя ошибочная эстетика, основываясь на совращенном и выродившемся искусстве, привыкла, исходя из того понятия красоты, которое получило право гражданства в мире изобразительных искусств, требовать от музыки воздействия, подобного воздействию произведений пластического искусства, а именно возбуждения чувства наслаждения прекрасными формами. Убедившись в упомянутой выше диаметральной противоположности, я почувствовал сильнейшее побуждение ближе ознакомиться с сущностью греческой трагедии и тем самым – с глубочайшим откровением эллинского гения: ибо лишь теперь, как полагал я, в моей власти были заклинания, дававшие мне силу преодолеть фразеологию нашей обычной эстетики и увидеть перед собою во плоти изначальную проблему трагедии; тем самым мне был дарован такой своеобразный и непривычный взгляд на все эллинское, что я уже не мог отделаться от впечатления, будто наша столь гордо выступающая классическая наука об эллинизме пробавлялась до сих пор главным образом лишь театром теней да всякими внешними мелочами.

К этой изначальной проблеме нам хотелось бы подойти со следующим вопросом: какое эстетическое воздействие возникает, когда эти сами по себе разъединенные силы искусства – аполлоновское и дионисовское – начинают действовать сообща? Или, короче: в каком отношении стоит музыка к зримому образу и понятию? – Шопенгауэр, чье изложение именно этого пункта Рихард Вагнер восхваляет как неподражаемое по ясности и прозрачности, наиболее обстоятельно высказывается на сей счет в следующем месте, которое я приведу здесь целиком. «Мир как воля и представление», I, с. 309: «Вследствие всего этого мы можем рассматривать мир явлений, или природу, и музыку как два различных выражения одной и той же вещи, которая сама, таким образом, составляет единое посредствующее звено аналогий между ними, – звено, познание которого необходимо для того, чтобы усмотреть эту аналогию. Поэтому музыка, рассматриваемая как выражение мира, представляет собой в высшей степени всеобщий язык, который даже ко всеобщности понятий относится почти так, как они – к отдельным вещам. Но ее всеобщность – вовсе не пустая всеобщность абстракции, у нее совершенно другой характер, и она связана с полной и ясной определенностью. В этом отношении она подобна геометрическим фигурам и числам, которые в качестве всеобщих форм всех возможных объектов опыта применимы ко всем а priori, тем не менее не абстрактны, но наглядны и всегда определенны. Все возможные стремления, волнения и проявления воли, все сокровенные движения человека, которые разум объединяет в широкое отрицательное понятие «чувства», – все это поддается выражению в бесконечном множестве возможных мелодий, но выражается всегда во всеобщности одной только формы, без содержания, непременно «само по себе», а не в явлении, как бы сокровенная его душа, без тела. Из этого интимного отношения, связывающего музыку с истинной сущностью всех вещей, объясняется и тот факт, что если при какой-нибудь сцене, ситуации, каком-нибудь поступке и событии прозвучит соответствующая музыка, то она как бы раскрывает нам их таинственный смысл и является их верным и лучшим комментарием; и кто всецело отдается впечатлению симфонии, тому кажется, что перед ним проходят все события жизни и мира, но очнувшись, он не может указать какого бы то ни было сходства между этой игрой и тем, что проносилось в его уме. Ибо музыка, как уже сказано, тем и отличается от всех остальных искусств, что не отображает явления или, вернее, адекватную объективность воли, но непосредственно отображает саму волю и, таким образом, для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений – вещь саму по себе. Поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей; этим и объясняется, отчего музыка сразу же повышает значение всякой картины и даже всякой сцены действительной жизни и мира, – и, конечно, тем сильнее, чем аналогичнее ее мелодия внутреннему духу данного явления. На этом основано то, что стихотворение можно перелагать на музыку в виде песен, наглядное описание – в виде пантомимы, или то и другое – в виде оперы. Такие отдельные картины человеческой жизни, переложенные на всеобщий язык музыки, никогда не связаны с ним безусловной необходимостью или полным соответствием, а находятся к нему только в отношении произвольно выбранного примера к общему понятию; они представляют в определенных очертаниях действительности то, что музыка высказывает во всеобщности одной только формы. Ибо мелодии, подобно общим понятиям, являются до известной степени абстракцией действительности. Последняя, то есть мир отдельных вещей, доставляет наглядное, частное и индивидуальное, отдельный случай – как для всеобщности понятий, так и для всеобщности мелодий; но эти две всеобщности в известном отношении противоположны друг другу, ибо понятия содержат в себе только прежде всего отвлеченные от созерцания формы, абстрагированные от предварительного созерцания, как бы снятую внешнюю оболочку вещей, то есть представляют собой настоящие абстракции, тогда как музыка дает предшествующее всякой форме сокровенное зерно, или сердцевину вещей. Это отношение можно отлично выразить на языке схоластиков, сказав: понятия суть universalia post rem, музыка же дает universalia ante rem, а действительность – universalia in re1. Вообще сама возможность связи между композицией и наглядным описанием основывается, как было сказано, на том, что они представляют собой лишь совершенно различные выражения одной и той же внутренней сущности мира. И вот когда в отдельном случае действительно имеется такая связь, то есть композитор сумел высказать на всеобщем языке музыки те движения воли, которые составляют ядро известного события, тогда мелодия песни, музыка оперы бывает выразительной. Но эта найденная композитором аналогия должна проистекать, бессознательно для его разума, из непосредственного познания сущности мира и не должна быть сознательным и преднамеренным подражанием при посредстве понятий. В противном случае музыка не выражает внутреннюю сущность, саму волю, а лишь неудовлетворительно копирует ее явление, как это и бывает во всей собственно подражательной музыке».

¹ универсалии после вещей (...) универсалии до вещей (...) универсалии в вещах (лат.).

Итак, согласно учению Шопенгауэра мы понимаем музыку как непосредственный язык воли и чувствуем потребность воссоздать фантазией и воплотить в аналогичном примере этот обращенный к нам, незримый и все же столь полный жизни и движения, душевный мир. С другой стороны, образ и понятие получают, под воздействием действительно соответствующей им музыки, некоторую повышенную значительность. Таким образом, дионисовское искусство воздействует обычно на аполлоновский художественный дар двояко: музыка побуждает к созерцанию дионисовской всеобщности в символах, музыка, во-вторых, придает этому символическому образу высшую значительность. Из этих само собой понятных и не ускользающих от более глубокого наблюдения фактов я заключаю о способности музыки порождать миф, то есть значительнейший пример, и именно трагический миф: миф, вещающий в подобиях о дионисовском познании. На феномене лирика я изобразил, как музыка стремится в душе лирика выразить свою сущность в аполлоновских образах; и если мы допускаем, что музыка в своем высшем подъеме должна стремиться и к некоторому высшему воплощению в образах, то мы вынуждены признать возможным и то, что она умеет находить и символическое выражение для своей собственной дионисовской мудрости; и где же нам искать этого выражения, как не в трагедии и понятии трагического вообще?

 

Из сущности искусства, как оно обычно понимается на основании одной-единственной категории иллюзии и красоты, честным путем трагедии не выведешь; лишь исходя из духа музыки, мы понимаем радость уничтожения индивидуальности вообще. Ибо на отдельных примерах такого уничтожения нам становится лишь яснее вечный феномен дионисовского искусства, выражающего волю в ее всемогуществе, как бы позади principii individuationis, вечную жизнь за пределами всякого явления и наперекор всякому уничтожению. Метафизическое наслаждение трагическим есть перевод инстинктивно бессознательной дионисовской мудрости на язык образов: герой, высшее проявление воли, на радость нам отрицается, ибо он все же только проявление, и вечная жизнь воли не затронута его уничтожением. «Мы верим в вечную жизнь!» – так восклицает трагедия, между тем как музыка есть непосредственная идея этой жизни. Совершенно другую цель имеет пластическое искусство: в нем Аполлон преодолевает страдание индивида лучезарным прославлением вечности явления, здесь красота одерживает победу над присущим жизни страданием, а боль в некотором смысле ложью стирается с черт природы. В дионисовском искусстве и его трагической символике та же природа говорит нам своим истинным, неискаженным голосом: «Будьте подобны мне! В непрестанной смене явлений я – вечно творческая, вечно побуждающая к существованию, вечно находящая свое удовлетворение в этой смене явлений Праматерь!»

 

17

И дионисовское искусство также хочет убедить нас в вечной радости существования: только искать эту радость мы должны не в явлениях, а за явлениями. Нам надлежит познать, что все возникающее должно быть готово к мучительной гибели; нас принуждают глубоко заглянуть в ужасы индивидуального существования – и все же мы не должны оцепенеть от этого видения: метафизическое утешение на время вырывает нас из вихря изменяющихся образов. Мы действительно становимся на краткие мгновения самим Первосущим и чувствуем его неукротимое жадное стремление к жизни, его радость жизни; борьба, муки, уничтожение явлений нам кажутся теперь как бы необходимыми при этой чрезмерности бесчисленных стремящихся к жизни и сталкивающихся в ней форм существования, при этой бьющей через край плодовитости мировой воли; свирепое жало этих мук пронзает нас в то самое мгновенье, когда мы как бы слились в одно с безмерной изначальной радостью бытия и в дионисовском восторге чуем неразрушимость и вечность этой радости. Несмотря на страх и сострадание, мы являемся счастливо-живыми, не как индивиды, но как одно живое, и сливаемся с наслаждением от зачатий, которое оно испытывает.

История возникновения греческой трагедии говорит нам теперь с ясной определенностью, что творения трагического искусства греков действительно рождены из духа музыки; и эта мысль впервые, как мы думаем, дала нам возможность правильно понять изначальный и столь удиви

тельный смысл хора. Но вместе с тем мы должны признать, что установленное выше значение трагического мифа никогда не было с логической отчетливостью и полной ясностью осознано греческими поэтами, не говоря уже о греческих философах; их герои говорят в известном смысле более поверхностно, чем действуют; миф решительно не находит своей адекватной объективации в слове. Связь сцен и созерцаемые образы обнаруживают более глубокую мудрость, чем та, которую сам поэт в силах охватить словами и понятиями; то же наблюдаем мы у Шекспира, Гамлет которого, например, в подобном же смысле говорит более поверхностно, чем действует, так что не из слов, а лишь глубже всматриваясь и озирая целое, можно реконструировать упомянутую выше гамлетовскую доктрину. По отношению к греческой трагедии, которая, правда, знакома нам лишь как словесная драма, я даже отметил, что эта несоразмерность мифа и слова легко может ввести нас в искушение считать ее более мелкой и менее значительной по своему смыслу, чем она есть на самом деле, и вследствие этого предположить, что и воздействие ее было более поверхностным, чем оно, по-видимому, было согласно свидетельствам древних: ведь как легко забыть, что не удавшаяся творцу слов идеализация и высшее одухотворение мифа могли в каждую минуту удаться ему как творцу музыкальному! Мы, правда, принуждены теперь чуть ли не путем ученых изысканий восстанавливать этот перевес воздействия музыки, чтобы воспринять хоть долю того несравненного утешения, которое, наверное, было свойственно истинной трагедии. Но даже этот перевес музыки мы ощутили бы как таковой лишь в том случае, если бы были греками; между тем как теперь во всем развитии греческой музыки в сравнении со знакомой и близкой нам, неизмеримо более богатой музыкой, нам слышится лишь песнь юности музыкального гения, которую он запевает, неуверенный в своих силах. Греки, как говорили египетские жрецы, – вечные дети; они и в искусстве трагедии только дети, не знающие, что за величественная игрушка была создана их руками и затем – разбита.

Это упорное стремление духа музыки к откровению в образах и мифах, постоянно возрастая от начатков лирики и кончая аттическою трагедией, вдруг прерывается, едва достигнув пышного расцвета, и как бы исчезает с поверхности эллинского искусства; между тем как порожденное этим упорным стремлением дионисовское миросозерцание продолжает жить в мистериях и среди удивительнейших превращений и вырождений не перестает привлекать к себе более вдумчивые натуры. Не суждено ли ему когда-нибудь вновь восстать из своей мистической глубины в качестве искусства?

Нас занимает здесь вопрос о том, имеет ли та сила, о противодействие которой разбилась трагедия, достаточно мощи во все времена, чтобы помешать художественному пробуждению трагедии и трагического миросозерцания. Если древняя трагедия была выбита из своей колеи диалектическим порывом к знанию и оптимизму науки, то из этого факта можно было бы заключить о вечной борьбе между теоретическим и трагическим миросозерцанием; и лишь когда дух науки дойдет до своих границ и его притязание на универсальную значимость будет уничтожено демонстрацией этих самых границ, можно будет надеяться на возрождение трагедии: символом этой формы культуры мы могли бы счесть отдавшегося музыке Сократа в вышеизложенном смысле. Проводя такое противопоставление, под духом науки я понимаю упомянутую мною впервые появившуюся на свет в лице Сократа веру в познаваемость природы и в универсальную целебную силу знания.

Тот, кто освежит в памяти ближайшие последствия этого неутомимо стремящегося вперед духа науки, тотчас же ясно представит себе, как он уничтожил миф и как в силу этого уничтожения поэзия, лишенная отныне родины, была вытеснена с ее естественной идеальной почвы. Если мы по праву приписали музыке способность снова породить миф, то нам придется проследить дух науки и на том пути, где он враждебно выступает против этой мифотворческой способности музыки. Это имеет место при развитии нового аттического дифирамба, музыка которого уже не выражала внутренней сущности, самой воли, а лишь неудовлетворительно воспроизводила явление, подражая при посредстве понятий; подобной внутренне выродившейся музыки подлинно музыкальные натуры сторонились с тем же отвращением, какое они испытывали и к убийственной для искусства тенденции Сократа. Верно схватывающий инстинкт Аристофана, конечно, не ошибся, когда объединил в предмете одного и того же чувства ненависти самого Сократа, трагедию Еврипида и музыку новых дифирамбистов, почуяв во всех трех феноменах признаки выродившейся культуры. В этом новом дифирамбе музыка была кощунственно обращена в подражательное копирование явления, например битвы, бури на море, и тем самым, конечно, окончательно лишена своей мифотворческой способности. Ибо если она пытается возбудить наше восхищение только тем, что понуждает нас подмечать внешние аналогии между каким-либо событием в жизни и природе и известными ритмическими фигурами и характерными звуками музыки, если наш разум должен удовлетворяться познанием подобных аналогий, то мы тем самым низведены в сферу такого настроения, при котором зачатие мифа невозможно, ибо миф может наглядно восприниматься лишь как единичный пример некоторой всеобщности и истины, неуклонно обращающей взор свой в бесконечное. Подлинно дионисовская музыка и является нам таким всеобщим зеркалом мировой воли: наглядное событие, преломляющееся в этом зеркале, тотчас увеличивается для нашего чувства, превращаясь в отображение вечной истины. И наоборот, такое наглядное событие в живописующей музыке нового дифирамба немедленно лишается всякого мифического характера; музыка стала теперь скудным подобием явления, тем самым сделавшись бесконечно беднее, чем само явление, а эта бедность принижает для нашего чувства и само явление, так что теперь подобное музыкальное подражание битве, например, исчерпывается громом марша, звуками сигналов и т. д., и наша фантазия задерживается именно на этих поверхностных мелочах. Живопись звуками есть поэтому во всех отношениях нечто прямо противоположное мифотворческой способности истинной музыки: в первой явление становится еще беднее, чем оно есть, между тем как в дионисовской музыке отдельное явление обогащается и расширяется до картины мира. То была мощная победа недионисовского духа, когда он в развитии нового дифирамба сделал музыку чуждой самой себе и низвел ее на степень рабыни явления. Еврипид, которого в некотором высшем смысле следует назвать решительно немузыкальной натурой, именно поэтому и является страстным приверженцем новой дифирамбической музыки и с щедростью разбойника пользуется всеми ее эффектами и ужимками.

Сила этого недионисовского духа и его деятельность, направленная против мифа, представятся нам с другой стороны, если мы обратим внимание на преобладающую значимость разработки характеров в трагедии, начиная с Софокла, и на утонченность психологии в ней. Характер уже не должен допускать расширения до вечного типа, но, наоборот, давать такое индивидуальное впечатление путем внесения в него искусственных побочных черт и оттенков и тончайшей определенности всех линий, что зритель вообще воспринимает уже не миф, а могучую правдивость и силу подражания, свойственные художнику. И здесь мы замечаем победу явления над всеобщим и наслаждение, доставляемое единичным, как бы анатомическим препаратом; мы уже вдыхаем воздух теоретического мира, в котором научное познание стоит выше, чем художественное отражение мирового закона. Движение в направлении характеристического быстро идет вперед; если Софокл еще рисует законченные характеры и в целях их утонченного развития впрягает миф в ярмо, Еврипид уже дает нам только отдельные крупные черты характеров, какими они проявляются в сильных страстях; в новой аттической комедии остаются только маски с одним определенным выражением лица: легкомысленный старик, обманутый сводник, лукавые рабы – все это неутомимо повторяется. Куда девался мифотворческий дух музыки? Все, что еще осталось теперь от музыки, – либо волнующая, либо напоминающая музыка, то есть либо средство для возбуждения притупленных и утомленных жизнью нервов, либо живопись звуками. Первой становится совершенно безразлично, какой текст к ней прилажен: уже у Еврипида, когда герой или хоры только начинают петь, дело принимает довольно небрежный характер; можно представить себе, до чего оно могло дойти у его дерзких преемников!

Но яснее всего проявляется новый недионисовский дух в развязках новых драм. В старой трагедии чувствовалось в конце метафизическое утешение, без которого вообще необъяснимо наслаждение трагедией; чище всего, пожалуй, звучат эти примиряющие напевы из иного мира в «Эдипе в Колоне». Теперь, когда гений музыки бежал из трагедии, трагедия в строгом смысле мертва: ибо откуда публика могла бы теперь почерпнуть это метафизическое утешение? Поэтому начались поиски земного разрешения трагического диссонанса; герой, достаточно истерзанный судьбою, в счастливой женитьбе, в получении божеских почестей получал заслуженную награду. Герой стал гладиатором, которому, когда он был основательно искалечен и изранен, при случае давали свободу. Место метафизического утешения заступил deus ex machina. Я не хочу этим сказать, что трагическое миросозерцание было везде и вполне разрушено напором недионисовского духа: мы знаем только, что оно было вынуждено бежать за пределы искусства, скрыться как бы в преисподнюю, выродившись в тайный культ. На обширной же поверхности эллинства свирепствовало пожирающее дыхание того духа, который дает знать о себе в особой форме «греческой веселости», о чем уже прежде была речь как о некоей старчески непроизводительной жизнерадостности; эта веселость выступает антиподом великолепной «наивности» более древних греков, которую, согласно данной нами характеристике, следует рассматривать как цвет аполлоновской культуры, выросший из мрачной бездны, как победу, одержанную эллинской волей через самоотражение в красоте, над страданием и мудростью страдания. Благороднейшая же форма другой формы «греческой веселости», александрийской, есть веселость теоретического человека; она имеет те же характерные признаки, которые мною только что были выведены из недионисовского духа, а именно: она борется с дионисовской мудростью и искусством; она стремится разложить миф; она ставит на место метафизического утешения земную гармонию, даже своего собственного deus ех machina, а именно бога машин и плавильных тиглей, то есть познанные и обращенные на служение высшему эгоизму силы природных духов; она верит в возможность исправить мир при помощи знания, верит в жизнь, руководимую наукой, и действительно в состоянии заворожить отдельного человека в наитеснейший круг разрешимых задач, где он весело обращается к жизни со словами: «Я желаю тебя: ты достойна познания».

 

18

 Это извечный феномен: всегда алчная воля находит средство, окутав вещи дымкой иллюзии, удерживать в жизни свои создания и принуждать их жить дальше. Одного пленяет сократическая радость познания и иллюзорная мечта исцелить им вечную рану существования, другого обольщает веющий перед его очами пленительный покров красоты, того, в свой черед, метафизическое утешение, что под вихрем явлений невредимо продолжает течь вечная жизнь, не говоря уже о чаще встречающихся и, пожалуй, даже более сильных иллюзиях, каковые воля всегда держит наготове. Названные выше три ступени иллюзии вообще пригодны только для более благородных по своим дарованиям натур, ощущающих вообще с более глубоким неудовольствием бремя и тяготы существования, – натур, в которых можно обманом прогнать это чувство неудовольствия лишь изысканными стимулирующими средствами. Из этих стимулирующих средств состоит все то, что мы называем культурой: в зависимости от пропорции, в которой они смешаны, мы имеем или преимущественно сократическую, или художественную, или трагическую культуру; или, если угодно воспользоваться историческими примерами, можно сказать, что существует либо александрийская, либо эллинская, либо буддийская культура.

Весь наш современный мир находится в сетях александрийской культуры и признает идеалом вооруженного высшими силами познания, работающего на службе у науки теоретического человека, прообразом и родоначальником которого является Сократ. Все наши воспитательные средства изначально ориентированы на этот идеал; всякий другой род существования вынужден пробиваться сторонкой, как дозволенная, но не имевшаяся в виду форма существования. Есть нечто почти ужасающее в том, что образованный человек долгое время допускался здесь лишь в качестве ученого; даже нашим поэтическим искусствам суждено было развиться из ученых подражаний, и в рифме как главном эффекте заметно еще возникновение нашей поэтической формы из искусственных экспериментов над неродным, чисто ученым языком. Сколь непонятным должен был бы представиться настоящему греку хорошо понятный современный культурный человек Фауст, этот неудовлетворенный, мечущийся по всем факультетам, из-за стремления к знанию предавшийся магии и черту Фауст, которого стоит лишь для сравнения поставить рядом с Сократом, чтобы увидеть, как современный человек уже начинает предчувствовать границы этой сократической радости познания и из широкого пустынного моря знания стремится к берегу. Когда однажды Гёте сказал Эккерману по поводу Наполеона: «Да, дорогой мой, бывает и продуктивность дела», он в изысканно-наивной форме напомнил о том, что для современного человека нетеоретический человек есть нечто невероятное и вызывающее изумление, так что и тут понадобилась мудрость Гете, чтобы признать понятной и даже простительной и эту, столь чуждую нам форму существования.

Нельзя скрывать от себя, однако, всего того, что кроется в недрах этой сократической культуры! Оптимизм, мнящий себя безграничным! Раз так, то нечего и пугаться, когда созревают плоды этого оптимизма, когда общество, проквашенное вплоть до своих самых нижних слоев подобного рода культурой, мало-помалу начинает содрогаться от буйных волнений и вожделений, когда вера в земное счастье для всех, когда вера в возможность этой всеобщей культуры знания постепенно переходит в грозное требование такого александрийского земного счастья, в заклинание еврипидовского deus ex machina! И заметьте себе: александрийская культура нуждается в сословии рабов, чтобы иметь прочное существование: но в своем оптимистическом взгляде на существование она отрицает необходимость такого сословия и поэтому постепенно движется навстречу ужасающей гибели, неминуемой после того, как эффект ее прекрасных, соблазнительных и успокоительных речей о «достоинстве человека» и «достоинстве труда» будет окончательно использован. Нет ничего страшнее варварского сословия рабов, научившегося смотреть на свое существование как на несправедливость и намеревающегося отомстить не только за себя, но и за все предшествовавшие поколения. Кто ввиду этих грозящих бурь осмелится спокойно апеллировать к нашим бледным, утомленным религиям, которые сами в своих основах выродились в религии ученых, так что миф, необходимая предпосылка всякой религии, давно уже повсюду разбит параличом, и даже в этой сфере везде достиг господства тот оптимистический дух, который мы только что трактовали как зародыш гибели нашего общества!

Меж тем как дремлющая в недрах теоретической культуры беда начинает постепенно нагонять страх на современного человека и он в своем беспокойстве хватается за средства из сокровищницы своего опыта, чтобы предотвратить опасность, причем и сам не очень верит в эти средства; меж тем как он таким образом начинает чувствовать то, что воспоследует из него самого, – великие, широко одаренные натуры, наделенные невероятной прозорливостью, сумели воспользоваться оружием самой науки, чтобы вообще объяснить границы и обусловленность познания и тем самым решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универсальные цели; выяснение всего этого впервые позволило познать иллюзорность того представления, которое самонадеянно допускало возможность на основании закона причинности проникновения в самую суть вещей. Огромному мужеству и мудрости Канта и Шопенгауэра удалось одержать труднейшую победу – победу над скрытым в природе логики оптимизмом, который, в свою очередь, представляет собою основание нашей культуры. В то время как этот оптимизм, опираясь на не подлежавшие в его глазах сомнению aeternae veritates1, верил в познаваемость и разрешимость всех мировых загадок, а пространство, время и причинность понимал как совершенно безусловные и общезначимые законы, Кант открыл, что эти последние, собственно, служат лишь для того, чтобы возвести чистое явление, создание Майи, в степень единственной и высшей реальности и поставить его на место сокровеннейшей и истинной сущности вещей, а действительное познание этой последней сделать тем самым невозможным, то есть, по выражению Шопенгауэра, еще крепче усыпить спящего и грезящего («Мир как воля и представление», т. I, с. 498). Этим познанием положено начало культуры, которую я осмеливаюсь назвать трагической: ее важнейший признак есть то, что на место науки как высшей цели продвинулась мудрость, которая, не обманываясь соблазнительными уклонениями в область отдельных наук, неотступно направляет свой взор на общую картину мира и в ней на пути сочувствия и любви стремится ощутить вечное страдание как собственное страдание. Представим себе подрастающее поколение с этим бесстрашием взора, с этим героическим стремлением к неимоверному, представим себе смелую поступь этих истребителей драконов, гордую смелость, с которой они поворачиваются спиной ко всем этим внушающим расслабленность доктринам оптимизма, дабы целиком и полностью «жить с решительностью»: разве не представляется необходимым, чтобы трагический человек этой культуры, воспитывая себя для суровой и ужасной жизни, возжелал нового искусства, искусства метафизического утешения, трагедии как предназначенной ему Елены, и воскликнул вместе с Фаустом:

Не должен разве я стремительною мощью

Единый вечный образ вызвать к жизни?

¹ вечные истины (лат.).

Но теперь, когда сократическая культура с двух сторон потрясена и в состоянии держать скипетр непогрешимости лишь дрожащими руками, во-первых, из страха перед тем, что может воспоследовать из нее самой и о чем она как раз только теперь и начинает догадываться, а во-вторых, потому, что она сама не испытывает уже прежнего наивного доверия к вечной законности своего фундамента, – перед нами открывается печальное зрелище: пляска ее мышления с вожделением кидается на все новые и новые образы, стремясь объять их, чтобы затем внезапно с содроганием отшатнуться, как Мефистофель от соблазнительных ламий. В том и признак этого «надлома», о котором все привыкли говорить как о коренном недуге современной культуры, что теоретический человек пугается того, что может воспоследовать из него самого, и, неудовлетворенный, уже не решается вверить себя страшному ледяному потоку существования: перепуганный, бегает он взад и вперед по берегу. Он не приемлет больше ничего во всей его полноте, во всей его неотделимости от природной жестокости вещей. Вот до чего изнежили его оптимистические воззрения. К тому же он чувствует, что культура, построенная на принципе науки, должна погибнуть, как только начнет становиться нелогичной, то есть бежать назад от своих собственных последствий. В нашем искусстве это всеобщее бедствие находит свое открытое выражение; напрасно мы, имитируя, ищем опоры во всех великих продуктивных периодах и натypax, напрасно окружаем современного человека для его утешения всей «мировой литературой» и ставим его посреди художественных стилей и художников всех времен, дабы он мог, как Адам животным, дать каждому имя: он все же остается вечно голодающим, «критиком» бессильным и безрадостным, александрийским человеком, который в глубине души своей, будучи библиотекарем и корректором, жалко слепнет от книжной пыли и опечаток.

Страницы: 1 2 3 4