Эта двойственность и незавершенность мысли Шпенглера сказывается и на его отношении к проблемам и с т о р и и – самой жгучей и заманчивой теме современных философских исканий. Шпенглер исходит из вполне правильного и глубокого в своей основе замысла преодолеть ходячую, банальную концепцию всемирной истории, с ее плоским рационалистическим оптимизмом, выражаемом в теории “прогресса”, с ее убогим провинциализмом мысли, для которого вся грандиозная полнота всемирно-исторической жизни имеет своим “назначением” довести человечество до современной европейской цивилизации, с ее ребяческим доверием к иллюзиям исторической перспективы, в силу которых исторически отдаленные тысячелетия сливаются в бессодержательно-однородный и потому краткий период, а ближайшие к нам века выступают, как что-то особенно многозначительное, богатое и потому длительное и, наконец, с основанной на всех этих предубеждениях наивной и противонаучной схемой, в которой ряд тысячелетий древнего Востока, совместно с античной культурой, сжимаются в одну “древнюю историю”, за которой следует одно тысячелетие так называемых “средних веков” и, наконец, несколько столетий западно-европейского “нового времени”. Этой “птолемеевской” исторической картине он противопоставляет свой гордый и, повторяем, в основе совершенно правильный замысел чисто объективной, независимой от позиции зрителя и его субъективных оценок, “коперниканской” картины истории. Но к чему, собственно, сводится осуществление этого замысла? В бесконечном, темном, дремлющем и в сущности безжизненном океане человеческого бытия – того, что Шпенглер зовет “Urseelentum” – от времени довремени, то там, то сям вспыхивают огоньки творящих духовных сил, понемногу разгораются в яркие, разноцветные, огненные фонтаны культуры, постепенно истощаются, тускнеют и снова угасают. Мы не понимаем ни связи между этими духовными огнями, ни общего смысла этого фейерверка; более того, ни связи между собой, ни смысла они не имеют. Идея с у д ь б ы, которую Шпенглер тонко противопоставляет, как основную категорию исторически-жизненного постижения, идее “закона”, как категории отвлеченного знания – этаидея судьбы оказывается совершенно неприменимой к человечеству, потому что нельзя назвать “судьбой” бессвязный и бессмысленный ряд пробуждений и замираний. Но, в сущности, не имеет с у д ь б ы и каждая отдельная культура, потому что роковой, неизменный, предопределенный путь от младенчества, через зрелость, к старости и умиранию не есть с у д ь б а в духовном смысле слова; это – биологический закон природы, а не осмысленное, определенное внутренними духовными силами, драматическое единство жизни. Мы опять наталкиваемся здесь на шаткость позиции Шпенглера, на какое-то неразрешенное колебание между внешним и внутренним подходом к истории. Замысел Шпенглера в известном смысле направлен на преодоление столь популярного в наше время внешнего историзма, как бессмысленной погруженности сознания в хаос чистой изменчивости и даже как идолопоклоннического культа этой изменчивости, – преодоление путем раскрытия символического вечного смысла истории. Но этот замысел разбивается об уже указанный исторический релятивизм Шпенглера, который есть плод старого, внешнего подхода к истории. У Шпенглера есть, в сущности, только с у б с т р а т истории, как бы внутренняя материя истории, в лице того Urseelentum, в лоне которого таятся души культур и из которого они выходят, но нет внутреннего носителя, с у б ъ е к т а истории – никакого понятия, которое соответствовало бы, например, понятию “мирового духа” у Гегеля. А между тем, вне этого или аналогичного ему понятия субъекта истории, совершенно невозможно, недостижимо то подлинно-объективное историческое понимание, та универсальная ориентированность в истории, которых добивается Шпенглер. Подобно тому, как внешнее наблюдение пространства дает нам всегда картину, искаженную иллюзиями перспективы, в зависимости от субъективной позиции самого наблюдателя, и ограниченную пределами внешне-видимого горизонта, т. е. дает всегда “птолемеевскую”, а не “коперниканскую” картину мира, так и внешний подход к истории с определенного временного места в ней самой неизбежно приводит к той же самой иллюзорности или субъективности. В лучшем случае можно, исходя и в том и другом случае из наглядных представлений, дополнять чувственно-видимое или переживаемое воспоминаемыми образами же и н ы х отрывков пространства и времени; и тогда мы получаем, как максимум достижимой здесь объективности, бессвязное множество отдельных, наглядно обозримых, клочков пространства и времени. Едва ли не таково то “объективное”, “коперниканское” воззрение на историю, которое даетнам Шпенглер. Для истинно-“коперниканского” исторического мировоззрения нужна совершенно иная установка сознания, подход к истории с той внутренней ее стороны, в которой она действительно имеет объективный центр, – а это значит, ориентировкав истории с позиции ее сверхвременного единства. Тогда мы получаем непрерывность, единство, осмысленность истории не в форме иллюзорного представления ее устремленности или направленности на ту точку времени, в которой мы случайно находимся, и озаренности ее односторонним и субъективным светом этой случайной точки, а в форме устремленности ее к ее сверхвременному смыслу и пронизанности ее единством этого объективного, внутреннего и потому истинно всеобъемлющего света. История с этой точки зрения является нам, при всей случайности и смутной хаотичности ее внешних событий, необходимым осуществлением вечных возможностей или потенций, предуказанных самой неизменной природой человека, драматическим изживанием целостного смысла человечества, – изживанием, каждый момент которого имеет свою самодовлеющую ценность и постигается из его связи с всеединством сверхвременного бытия.
Эта отнесенность всего частного к сверхвременному всеединству есть необходимое условие непрерывности или связности научного знания вообще, а такая связность есть основное требование даже самой обыденной, трезво-эмпирической научной мысли. В этом отношении надо признать, что Шпенглер, в своих исторических конструкциях, как бы блестящи и подкупающи они ни были, делает шаг назад – с чисто формально-методической стороны – даже по сравнению с ходячими, ординарными историческими представлениями. Как бы односторонни, субъективны и поверхностны ни были обычные представления хода “мировой истории”, во всяком случае они мыслят его,как связное целое, и пытаются – худо или хорошо – проникнуть в связь или непрерывность, объединяющие прошлое с настоящим. С этой точки зрения совершаемое Шпенглером раздробление того исторического процесса, который объемлет и объединяет так называемые эпохи “античности”, “средневековья” и “нового времени”, на три совершенно разнородные, замкнутые в себе и отрешенные друг от друга культуры – “аполлоновско-античную”, “арабско-магическую” и “западную-фаустовскую”, содержит явное умаление и искажение уже достигнутого исторического знания. Все, что он говорит об этих трех культурах, само по себе по большей части очень метко и очень верно, и мы невольно поддаемся тонкости и глубине его интуиций.
За всем тем остается явно неверной сама картина р а з д р о б л е н н о с т и целого европейской истории на эти три замкнутые культуры, и исчерпанности его их последовательной сменой. Сходное и внутренно-близкое оказывается здесь разложенным на совершенно разные и непримиримые между собой культурные эпохи, в других отношениях глубоко разнородное искусственно сближается, а для многого вообще не остается места в этой схеме. Шпенглеру не удается нас переубедить, напр.[имер], в том, что миросозерцание Бл. Августина, которое по его концепции относится к магической “арабской” культуре, не содержит моментов того “фаустовского” томления духа по бесконечности, которое, по Шпенглеру, впервые зарождается в эпоху крестовых походов, или в том, что в известном смысле уже древний Гераклит полон этого “фаустовского” духа (в широком смысле, в каком этот термин употребляет Шпенглер). С другой стороны, он не может нас убедить в том, что ренессанс не положил грани между новым временем и т.[ак] называемым “средневековьем”, что различие между “ магическим” человеком скажем, девятого или десятого века и “фаустовским” человеком двенадцатого или тринадцатого века (между, напр.[имер,] Скотом Эриугеной и Данте) неизмеримо более велико и принципиально, чем различие, напр.[имер,] между Данте и Гете (которые суть оба – представители “фаустовской” культуры) И наконец, – что самое важное – весь блеск художественных интуиций Шпенглера бессилен убедить нас в том, что христианство – которое в его концепции вообще совершенно исчезает, как особое культурное начало, и раздробляется между “арабско-магической” и “западно-фаустовской” культурами, – не было особым культурным началом, внесшим в дух человечества какой-то новый момент (в чем бы его ни находить и как бы его ни оценивать по существу). В конечном счете, когда обдумываешь такие и им подобные натяжки и пробелы, начинаешь сознавать что-то неладное в самой идее “культурной эпохи”, намеченной у Шпенглера. Абсолютный характер этого понятия у Шпенглера, в силу которого в пределах о д н о й культуры все окрашено е д и н ы м стилем, проникнуто е д и н ы м духом, и, наоборот, между разными культурами не оказывается н и ч е г о общего, и самый переход от одной к другой выражен лишь через отмирание одной и зарождение другой, без всякой внутренной непрерывности – этот абсолютный характер идеи “культурной эпохи” начинает сознаваться, как предвзятая схема или, по крайней мере, как преувеличение. Он противоречит единству и непрерывности исторического развития. Очевидно, те исторические единства, которые с таким блеском и яркостью интуиции намечает Шпенглер в лице своих “великих культур”, суть все же не единственные и не абсолютные деления истории, не какие-то замкнутые в себе и обособленные друг от друга острова в океане истории, а лишь относительные единства, наряду с которыми существуют и перекрещиваются с ними сближающие их между собой деления иного рода. Они суть не замкнутые и обособленные острова, а как бы великие волны исторического океана, которые соприкасаются одна с другой, часто сливаются в еще более широкие волны, часто сталкиваются с волнами и н о г о измерения, так что нарушается всякая четкость ритма в подъеме и упадке отдельных волн.
Эта абсолютизация по существу относительных категорий – дань, которую релятивизм Шпенглера (как и всякий релятивизм) платит абсолютизму, который он тщетно пытается подавить – особенно явственно сказывается в том, что религиозный дух культуры, не укладывающийся в его схемы, оказывается у него совершенно затушеванным, оттесненным куда-то на периферию жизни. Он много и, как всегда, умно и тонко говорит о стилях различных культов и догматов, но собственно живое религиозное начало, как носитель и сила культурного творчества, у него совершенно отсутствует. Мы уже указывали, что христианство вообще исчезает у него, не находя себе места в его схемах; оно разрезывается пополам двойственностью между “магической” и “фаустовской” культурой; причем одна половина его сливается в культурное единство с исламом, или с средневековым арабским пантеизмом, а другая половина растворяется в одно целое вместе с ренессансом, и даже эпохой просвещения и современным капитализмом. Точно также он признает и отчасти с большей тонкостью изображает индийскую, вавилонскую, египетскую, даже китайскую культуру, но культурно-историческая роль иудейского монотеизма даже не поминается у него. А между тем, как бы кто ни относился к религии по существу, совершенно несомненно с чисто исторической точки зрения, что всякая культура произрастает прежде всего из недр определенного религиозного духа. Этим мы затрагиваем другой существенный пробел творчества Шпенглера. Его исторические, как и его философские интуиции суть интуиции художественные, эстетические; религиозной интуиции он лишен, а потому лишен и религиозно-исторического чутья. Где он говорит о религии, она является у него либо только в роли духовного м а т е р и а л а, формируемого силами эстетического порядка, либо подменяется эстетической метафизикой. Та сила, которая у него творит культуру есть, собственно, х у д о ж е с т в е н н а я сила духа; тот духовный порыв человеческого духа, который творит статую и картину, музыку и поэзию, у Шпенглера творит также и Бога, и народный быт, и государственный порядок. Или, если Шпенглер намекает на силу более глубокого, целостного порядка – в указании на метафизический с т р а х и метафизическую м е ч т у в душе, творящей культуру, – то этот намек только остается намеком, а в осуществлении его идея целостного религиозного духа подменяется идеей художественного духа, который находит свое выражение и удовлетворение в пластическом формировании мировых образов. Религия – как, с другого конца, и наука – есть для Шпенглера только одна из духовных сфер, подчиненных творящему художественному началу, а не средоточие и глубочайший корень жизни и творчества. В этом опять обнаруживается п р о м е ж у т о ч н о с т ь позиций Шпенглера, наличность в нем чутья и внимания к тем глубинам жизни, в которых он сам внутренно и действенно не укоренен. Горячий, благородный и тоскующий эстетизм – в этом заключена и сила, и слабость Шпенглера.
* * *
Мы имеем теперь опорные точки для оценки если не центральной, то наиболее “боевой” и сенсационной темы Шпенглера – его учения о роковом “падении” или “закате” западной культуры. В сущности, учение это есть лишь вывод из его общих философских и философско-исторических концепций, приложение их к конкретному вопросу о судьбе последней из пережитых человечеством “великих культур” – западной культуры. Строго говоря, было бы вполне возможно принять изложенные выше о с н о в н ы е посылки Шпенглера и не принимать этого вывода, именно, если внести поправки в его “меньшую” посылку – в характеристику “западной” культуры, в определение ее начала, ее расцвета и заката. Во всяком случае, чтобы знать, чем мотивируется диагноз и прогноз Шпенглера “о закате западной культуры”,надо выяснить, что он разумеет под “западной культурой”.
Отчасти это ясно читателю уже из предыдущего. В противоположность обычным историческим концепциям, “западная культура” у Шпенглера не совпадает ни с культурой европейского запада в широком смысле слова, как ее обычно выводят из римской культуры и западно-европейского средневековья, ни с более узким понятием “новой” западной культуры, начало которой обыкновенно видят в ренессансе и реформации. Географическая Европа (из которой Шпенглер категорически исключает Россию) пережила, по Шпенглеру, три великих культуры: античную греко-римскую, закончившуюся около Р. Х., арабскую или “магическую” (в состав которой входит и первая стадия христианства, вплоть до крестовых походов) и “западную” или “фаустовскую, которая начинается в ХI-ХII веке и заканчивается на наших глазах (ее окончательную гибель Шпенглер предвидит в течение текущего столетия, приблизительно, к 2000 году). В противоположность античной “аполлоновской” культуре, дух которой есть погружение в единичное, в конкретную телесность, пафос ограниченности и пластической оформленности, жизнь в самодовлеющем настоящем, в противоположность сменяющей ее арабской или “магической” культуре, существо которой лежит в ощущении тайны или духовного начала в н у т р и конкретного, вещественного бытия (эту “магическую” культуру Шпенглер, по крайней мере, в вышедшем первом томе своей книги, характеризует лишь вскользь, недостаточно обстоятельно), – западная культура есть культура “фаустовская”. В основе ее лежит интуиция бесконечности, жажда преодоления всего ограниченного и конкретно-наглядного, острое чувство временной длительности и изменчивости, и интенсивное волевое напряжение. Крестовые походы, вызванные устремлением народа вдаль, и готическая архитектура, с ееустремленностью ввысь, суть первые яркие ее выражения. Ренессанс, по Шпенглеру, не имеет для нее основополагающего значения: это есть только эпизод борьбы с готикой, лишенный положительных идеалов, и уже в лице Микеланджело переходящий в барокк[о], в фаустовскую необузданность и безмерность, так сказать, трансцендентность духовных влечений. Свое высшее, художественное выражение эта культура находит сначала в живописи ХVII-го века, у Рембрандта, растворяющего пластическую оформленность телесного бытия в неуловимую непрерывность светотени, а затем, после неизбежного упадка живописи, в великой контрапунктической музыке ХVIII-го века, у Баха, Моцарта и Бетховена. Свое научное выражение эта культура находит в “фаустовской” математике ХVII и ХVIII в., в открытии Ньютоном и Лейбницем дифференциального исчисления и в процессе выработки чисто отвлеченного понятия числа, в создании идеи непрерывности и бесконечности, в противоположность конкретно наглядному и “телесному” числу античной культуры – в математических открытиях Ферма, Эйлера, Лагранжа, д’Аламбера и последнего “великого математика” Гаусса, – и в преодолении наглядной геометрии Евклида. Аналогичное значение имеет западное естествознание: в лице Коперника открывается астрономическая бесконечность мира, развитие физики и химии идет в направлении перехода от качественно-наглядных античных понятий к понятиям отвлеченным и количественным. Высшее свое общественное выражение это “фаустовская” культура получает в национальной монархии ХVII-ХVIII в. Во всех областях жизни мы имеем один и тот же процесс: контрапунктическая абсолютная музыка, новая живопись с бесконечностью перспектив и непрерывностью световых нюансов, дифференциальное исчисление и метагеометрия, отвлеченная математическая механика, растворяющая в себе физику и химию, трансцендентность национально-государственной идеи – все это проникнуто одним и тем же фаустовским духом. Эпоха наполеоновских войн, примерно, около 1800 года, есть момент, с которого эта фаустовская культура клонится к упадку, переходит в омертвение “цивилизации”. Культурное творчество иссякает, заменяясь тенденцией экстенсивного расширения (империализм). Большие города поглощают деревню, столица – провинцию, жизнь становится все более однообразной и механической, идейный уровень понижается, искусство полно старческого духа. Философия, как это было и в эпоху упадка античной культуры, становится преимущественно этикой, а позднее общественная мысль подчиняется уже чисто экономическим мотивам. Фаустовский дух окончательно опознает себя (и вместе с тем свою тщету) в философии воли Шопенгауэра; “дарвинизм” превращает эту волю в хозяйственно-биологическую “борьбу за существование”, социализм – соответствующий античному стоицизму – утрачивает метафизически-духовный корень фаустовской культуры и преобразует ее в идею космополитического хозяйственного устроения (переход, символически предуказанный 2-ой частью “Фауста” Гете).
Техническое преодоление пространства и времени, лихорадочная острота и напряженность чисто внешней жизни, телеграф и мировая журналистика, безыдейность столичного общественного мнения – суть признаки последнего, старческого вырождения фаустовского духа. Ницше в последний раз открывает его тайну в понятии “воли к власти”, Вагнер дает последнее, совершенно трансцендентное и проникнутое непрерывностью музыкальное выражение этого фаустовского томления. Последние научные идеи и открытия – принцип энтропии, предрекающий смерть вселенной, принцип относительности, растворяющий механико-математические основы космического бытия в неуловимости, зыбкости, вечном трепете невообразимого, почти духовного начала – суть последние, предельные выражения умирающего “фаустовского” духа, который перед смертью как бы подводит итоги своей мировой картины, узнает в ней самого себя и в этом последнем самосознании возвращается в то исконное лоно духовности, из которого он некогда исшел. Свой собственный исторический релятивизм Шпенглер считает последней и единственно адекватной умирающему фаустовскому духу философией.
Эта характеристика и история западной культуры, блестящая и яркая, как все у Шпенглера, во многих деталях поражающая своей меткостью и проницательностью, страдает, по нашему мнению, одним основным недостатком, связанным с указанными выше дефектами философской мысли Шпенглера и приводящим его, как мы убеждены, к все же ложному диагнозу и прогнозу. Конечно, самое уловление момента у м и р а н и я западной культуры в явлениях “цивилизации” ХIХ века должно быть признано бесспорным. Эта идея Шпенглера, неслыханная по новизне и смелости в западной мысли, нас, русских, не поражает своей новизной: человек западной культуры впервые осознал то, что давно уже ощущали, видели и говорили великие русские мыслители-славянофилы. От этих страниц Шпенглера, проникнутых страстною любовью к истинной духовной культуре Европы, которая вся в прошлом, и ненавистью к ее омертвению и разложению в лице ее современной мещанской “цивилизации”, веет давно знакомыми, родными нам мыслями Киреевского, Достоевского, Константина Леонтьева. Это, конечно, не умаляет, а скорее даже увеличивает значение книги Шпенглера, ибо все подлинно-истинное, всякая настоящая, проникающая вглубь интуиция никогда не бывает абсолютно оригинальным достоянием одного ума, а всегда находит себе отклик во многих умах, и опирается на некоторую традицию. Повторяем, спору нет: “запад” или “западная культура” в к а к о м - т о смысле дряхлеет и умирает. Весь вопрос в том: в к а к о м и м е н н о смысле или – точнее – к а к а я и м е н н о “западная культура” умирает. И здесь, в ответе на этот вопрос, нам должна уясниться шаткость, неточность, в конечном счете ложность самого понятия “западной культуры” у Шпенглера.
Мы уже видели, что понятие “западной культуры” у Шпенглера совершенно своеобразно, не совпадая н и с общепринятым широким понятием ее, как культуры, вырастающей на обломках античной, впитывающей в себя ее дух вместе с духом христианства и объемлющей весь период времени от падения античности вплоть до наших дней, н и с более у з к и м понятием “новой” западной культуры, основанной на преодолении “средневековья” и исторически исходящей из великих духовных движений ренессанса и реформации. Взамен обоих этих понятий Шпенглер строит свое собственное понятие “фаустовской культуры”, которая, с одной стороны, объемлет в себе, как в едином неразрывном целом, позднее “средневековье” и новую историю, а с другой стороны – исключает из себя все первое тысячелетие христианской эры. И это понятие возводится именно в значение замкнутого, самодовлеющего целостного организма, который имеет единую (именно “фаустовскую”) душу, живет единой жизнью и в наши дни близится к умиранию, как ц е л о е. Нет надобности восстановлять ходячие, давно уже пошатнувшиеся в исторической науке понятия “средних веков” и “нового времени”, чтобы заметить, по меньшей мере, чрезмерную абсолютность и упрощенность концепции Шпенглера. Уже тот, отмеченный нами выше, факт, что христианство оказывается у Шпенглера вообще отсутствующим в роли фактора, определяющего культуру, и механически рассекается на две части, будто бы не имеющие между собой в внутренне-духовном смысле, ничего общего (именно на “магическое” и на “фаустовское” христианство), – говорит против этой концепции. Понятие “фаустовской” культуры принимает в связи с этим очень неясный характер. Можно вполне согласиться, что в известном смысле этот “фаустовский” дух определяет собою н о в у ю европейскую культуру, начиная с ренессанса (напр.[имер,] с Леонардо да Винчи и даже уже с Петрарки), (недаром легенда о докторе Фаусте идет именно из эпохи немецкого ренессанса), но чтобы готическая архитектура или поэзия Данте были выражением т о г о ж е фаустовского духа – это более, чем спорно, это просто неверно. Правда, что-то общее между этим культурным творчеством позднего средневековья и фаустовским духом все-таки есть, и мысль Шпенглера не абсолютно лишена основания. Но наряду с этим общим есть и что-то глубоко различное, и тут надо отдать себе ясный отчет как в том, так и в другом. Концепции Шпенглера мы можем здесь только противопоставить иное понимание истории западной культуры, не имея возможности подробнее обосновать его<*>* .
В эпоху так называемого позднего средневековья, начиная, примерно, с ХII-ХIII века, в европейской культуре намечается великий духовный сдвиг, в известном смысле определивший собою все ее дальнейшее развитие. В противоположность одностороннему аскетически-дуалистическому направлению, по которому – по причинам, оставляемым нами здесь без раскрытия – пошло религиозное развитие первого периода средневековья, возникает великий замысел и великое влечение к оправданию, религиозному осмыслению и озарению конкретных “земных” начал жизни – живой человеческой личности со всем богатством ее душевного мира, природы, рационального научного знания. Это есть попытка, не отрываясь от целостного духовного центра, преодолеть его замкнутость, распространить его лучи на всю конкретную периферию жизни.
В Франциске Ассизском, в живописи Фра Анджелико и Джотто мы имеем яркие проявления этого духа. Величайшее, самое глубокое и целостное свое выражение он получает у Данте. “Vita nuova”<11> Данте есть луч света, открывающий совершенно новый мир, истинно новую жизнь, какой она могла бы быть, какою она должна быть. Величайшее н а у ч н о е выражение этот дух получает позднее, в ХV веке, в великой философской системе Николая Кузанского, которая, предвосхищая все основные идеи позднейшей науки – Коперниканское мировоззрение, новую математику и математическое естествознание, дифференциальное исчисление – и все основные устремления позднейшей общественной нравственной мысли, вплоть до идеи народоправства – с величайшей естественностью вмещает их в целостное, глубоко-органическое и традиционное религиозно-духовное миросозерцание. Это сочетание величайшей духовной свободы с глубочайшей непосредственностью и органической укрепленностью в духовной почве, сочетание, которое изумляет нас в особенности в Данте и в Николае Кузанском, длилось недолго. По причинам, которые лежат в таких глубинах творящего духа, что их, быть может, вообще нельзя анализировать и выразить в определенных понятиях, эта великая попытка неудается. В глубинах духа совершается какой-то надлом; он отрывается от корней, прикрепляющих его к его духовной почве, связывающих его с объединяющим центром духовного света. Стоит сравнить, например, Данте уже с Петраркой или Фра Анджелико с Боттичелли и Леонардо, или Николая Кузанского с его учеником и последователем Джордано Бруно, чтобы непосредственно увидеть, что здесь случилось что-то роковое и непоправимое, что духовная свобода куплена здесь какой-то очень дорогой ценой. С этого момента начинается то, что называется ренессансом или – что то же – “новой историей”. Фауст, в своем порыве изведать всю жизнь, слиться со всей вселенной, отчаявшись в возможности сделать это силой своего целостного духа, внутренне связанного с Богом, продал свою душу дьяволу. Жизнь расцветает пышным цветом, развивается свободная наука, овладевающая миром, свободная личность начинает перестраивать весь мир по-своему – но корни этого роскошного цветка засыхают и понемногу отмирают. Отсюда неизбежное томление духа, подлинно фаустовская тоска, сопровождающая это блестящее развитие. В ХVIII веке философия окончательно обездушивает мир и жизнь, но именно на пороге ХVIII и ХIХ веков – в тот момент, который Шпенглер считает н а ч а л о м умирания западной культуры – начинается кризис реакции против этого духа “новой истории”. Огромное потрясение Великой Французской Революции было главным толчком к ней. Величайшим выразителем этой реакции против обездушения жизни и томления по новой духовности был Байрон. В романтике и немецком идеализме мы замечаем не одну лишь тоску по духу, но и начало истинного его воскрешения. С тех пор это течение, медленно и с трудом пробиваясь сквозь толщу более поверхностных сил, ему противодействующих, и по временам как будто исчезая с поверхности исторической жизни, подземной струей доходит до наших дней и образует теперь самую глубокую и духовно-влиятельную силу внутреннего идейного творчества. Правда, общественное развитие еще более столетия идет, по инерции, по направлению, по которому его погнала сила “ренессанса” и “новой истории”, но оно уже давно лишено подлинного духовного творчества, которое его изнутри питало бы. Даже социализм, как и д е й н о е движение, имеет двойственные истоки: будучи, с одной стороны, последним завершением рационалистического свободомыслия, продолжая дело Руссо и Бентама, он, с другой стороны, коренится в романтике Сен-Симона (т. е. Жозефа де Местра) и в Гегелевском замысле органического идеализма. Величайший объективный трагизм переживаемой нами эпохи состоит в том, что поверхность исторической жизни залита бушующими волнами движения, руководимого духовно-отмирающими силами ренессанса, а в глубинах жизни, еще совершенно бездейственно и уединенно, назревают истоки нового движения, которому, быть может, сужденосотворить новую культуру, искупив основное грехопадение ренессанса.
Таким образом, несомненная “гибель западной культуры” есть для нас гибель лишь одного ее т е ч е н и я, хотя и объемлющего несколько веков. Это есть конец того, что зовется “новой историей”. Но этот конец есть вместе с тем и начало, эта смерть есть одновременно рождение. И здесь книга Шпенглера опять самым фактом своего возникновения и необычайного успеха свидетельствует п р о т и в его теории. Здесь мы снова наталкиваемся, в иной связи на коренную противоречивость этой книги. Каким образом умирающий дух, дух омертвелой цивилизации, м о г оказаться столь чутким и глубоким ценителем и знатоком культуры? Казалось бы, дух “цивилизации” способен творить только теорию технического прогресса и должен не понимать и презирать всякую духовность, искусство и религию. Или, если случайно среди этого умирающего духа, нашлась запоздалая личность, понимающая то, что уже недоступно коллективному духу, то, очевидно, что ее мысли должны были бы пройти бесследно, не встретив живого отклика. В действительности книга Шпенглера была ощущена этим “умирающим” западом, как крупное и важное событие его духовной жизни. Понятно почему: не возвещая ничего нового, будучи проникнута пессимизмом и скептицизмом, эта книга, напоминая современному человечеству об истинных духовно-исторических силах культуры, идет навстречу его пробуждающейся жажде подлинного культурного творчества, его стремлению к духовному в о з р о ж д е н и ю. Старое “возрождение” изжито и умирает, уступая место н о в о м у в о з р о ж д е н и ю. Человечество – вдалеке от шума исторических событий – накопляет силы и духовные навыки для великого дела, начатого Данте и Николаем Кузанским и неудавшегося, благодаря роковой исторической ошибке или слабости ихпреемников. То, что переживает в духовном смысле Европа, есть не гибель западной культуры, а глубочайший ее к р и з и с, в котором одни великие силы отмирают, а другие нарождаются. И мы кончаем тем, с чего мы начали: если не самым глубоким и плодотворным,то во всяком случае, самым замечательным и ярким симптомом этого кризиса является книга Шпенглера.