Филология будущего!
Возражение против "Рождения трагедии"
Фридриха Ницше, ординарного профессора
классической филологии в Базеле
Ульрих фон Виламовиц-Мёллендорф
’οξωτ`α σιλφιωτ`α βολβ`ος tεύτλιον
‘υπότριμμα θριον ε’γκέφαλον ’ορίγανον
καταπυγοσύνη ταυτ’ ’εστ`ι πρ`ος κρέας μέγα.
Аристофан, "Старость", Фр. 17
См. также: Комментарии к работе У.фон Виламовиц-Мёллендорфа
"Как же нежданно переменяется мрачная пустыня нашей утомленной культуры, как только коснется ее дионисийское волшебство! Вихрь бури поднимает с земли все отжившее, гнилое, разбитое, запущенное, взвивает все это в воздух, и рыжим облаком пыли (рыжим?), словно коршун (это как?) добычу, уносит в облака. В замешательстве ищут наши взоры внезапно сгинувшее с глаз: ибо то, что видят они, словно из ямы вознеслось в золото света, — так полнокровно, и жизненно, и зелено, и так томительно-безмерно. И среди всего этого безмерного изобилия жизни, страданий, радостей, в возвышенном восхищении восседает трагедия, и она вслушивается в пение, меланхолическое и доносящееся издалека (кто поет?), а в нем рассказ о праматерях бытия, их же имена — Видимость, Воля, Беда, —да, друзья мои, веруйте со мной в дионисийскую жизнь и в возрождение трагедии, прошло время сократического человека. [Этот странный вид нашего человеческого рода также именуется теоретическим челове- [242]ком, критиком, оптимистом, не-мистиком — и все это премерзостные личности. Однако к ним со времен Сократа, за вычетом музыкантов будущего, относится все, причастное к эллинской культуре. Ибо со времен Сократа существует "александрийская культура", которую — с. 104 {19 н.}1 — можно подчеркнуто называть "культурой оперы".] Возложите на себя венки из плюща, возьмите в руки тирсы, и не удивляйтесь, если тигр и пантера, ласкаясь, улягутся у ваших ног. Теперь-то и смейте быть трагическими! [или буддическими, это то же самое, с. 100 {18 н.}, 108; "нирвана", естественно, берется не как то, чем выступает она в историческом рассмотрении, но как то, чем она кажется в метафизическом тумане]. Вам предстоит сопровождать Диониса в его славном шествии из Индии в греки. Вооружайтесь — жестоким будет бой, но веруйте в чудеса вашего бога (117 {20 к.})".
Вот, на пробу и в предвкушение, стиль и тенденция книги; конечно, и стиль, и тенденция сами выносят себе приговор, и несмотря на это я все же полагаю, что, критикуя и остерегая, я — насколько то от меня зависит — не делаю ничего лишнего; когда я прочитал книгу, у меня возникла потребность выразить подобающую благодарность ее автору. На деле, главный камень преткновения в этой книге — ее тон и тенденция. Г-н Ницше выступает ведь не как ученый исследователь: мудрость, обретенная на путях интуиции, излагается отчасти слогом проповеди, отчасти [243] же в такого вида рассуждениях, которые слишком уж близки журналисту, "бумажному рабу-поденщику" (115 {20 н.}). Как эпопт своего бога, г-н Н. возвещает чудеса — сотворенные и грядущие: несомненно, все это утешительно слышать верующим "друзьям". Естественно, за "благой вестью мировых гармоний" (5 {1 к.}) следует и анафема, как то пристало всякой единоспасающей вере. Теперь, после того как Р. Вагнером, "возвышенным предтечей" г-на Н., которому посвящена книга, вновь рождены трагедия и трагический миф (Еврипид их угробил; Шекспир, Гете, Шиллер, согласно с. 64 {12 н.}, писали, кажется, только эпические поэмы в форме драмы; всякая иная вполне самобытная драматургия, как то: драмы Калидасы и Кальдерона, — замалчивается), теперь, когда "Дионис говорит на языке Аполлона, Аполлон в конце концов — на языке Диониса",2 тот, кто "после всего столь великолепно испытанного нами" (129 {22 с}), "не чувствует себя приподнятым над патолого-моральным процессом при рассмотрении трагедии, тот пусть отчаивается в своей эстетической природе". Естественно — ведь Аристотель и Лессинг ничего не понимали в драме. Г-н Н. понимает; ведь г-ну Н. (87 {16 н.}) "был дарован столь озадачивающе-своеобразный взгляд на эллин-[244]ство, что не могло ему не показаться, будто наша столь горделиво выступающая классически-эллинская наука до сих пор только и знала, что пастись среди игры теней и самых внешних и поверхностных вещей". Но ведь не напрасно же г-н Н., как указывает он (112 {19 к.}), есть "взращенный в лоне красоты баловень и любимое чадо природы", — следующим за сим поруганием Отто Яна не к лицу мне марать себя: грязь, которую швыряют в сторону солнца, падет на голову бросающего. О том же, что я сам подлежу "дионисийскому проклятию", мне известно, и я очень хотел бы оказаться достойным такого бранного слова — "сократический человек", также недурно быть и "здоровым" (5 {1 с.}), ‛υγιαίνειν μ`εν ’άριστον ’ανδρ`ι θνατω. С Н. — метафизиком и апостолом — не желаю иметь ничего общего. И будь он только лишь этим, едва ли выступил бы я как "новый Ликург" против этого пророка дионисийства, — я попросту никогда не узнал бы о его откровениях. Однако г-н Н., помимо этого, еще и профессор классической филологии, он работает над рядом важнейших вопросов истории греческой литературы, воображает (41 {8 к.}), будто благодаря ему орхестра перестала быть проблемой, воображает (93 {17 н.)), будто "история возникновения трагедии с полной света определенностью говорит ему теперь", излагает совершенно новый взгляд на Архилоха, Еврипида и т. п. и делает еще множество иных потрясающих мир открытий. Все это обязан я осветить, и нетрудным будет доказательство того, что воображаемая гениальность и наглость, с которой выставляются тут утверждения, прямо пропорциональны невежеству и недостатку любви к истине.
Его необычные утверждения, основывающиеся на положениях метафизической веры, на какие "положил свою печать, дабы [245] утвердить вечную истину ее, Рихард Вагнер" (84 {16 н.}), нуждаются, признается г-н Н. (83 {16 н.}), в противопоставлении современным явлениям, — в том-то и заключается исток "всего столь великолепно испытанного нами". Возможно ли более наивно попасться на удочку πρωτον ψευδος? Итак, поскольку Р. Вагнер "положил свою печать, дабы утвердить вечную истину" найденного Шопенгауэром исключительного положения музыки по сравнению с другими искусствами, то подобный же взгляд следует найти и в античной трагедии. Что все это прямо противоположно тому пути исследования, по какому шли герои нашей и вообще всякой настоящей науки, не сбиваемые с толку никакими презумпциями конечного результата, почитая одну лишь истину и от одного вывода последовательно переходя к другому, постигая любое исторически сложившееся явление лишь на основании условий эпохи, в какую оно развилось, находя оправдание каждого из них лишь в исторической необходимости, — что, говорю я, подобный историко-критический метод, ставший общим достоянием науки по меньшей мере в принципе, прямо противоположен такому способу рассмотрения, который связан с догмами, а потому должен повсюду находить одни только подтверждения их, это не могло пройти мимо внимания и г-на Н. Он выходит из положения вот как — поливает грязью историко-критический метод (133 {23 н.}), бранит любое отклоняющееся от его собственного эстетическое воззрение (128 {22 с.}) и той самой эпохе, когда филология, прежде всего трудами Готфрида Германа и Карла Лахмана, была поднята в Германии на недосягаемую высоту, приписывает "полное извращение подлинного смысла занятий древностью" (115 {20 н.}). Однако легко ступающая Ата, ‛`η πάντας ’άαται, которой нипочем даже самый тупой [246] череп, настигает и его. К числу тех, кто "более других потрудились над тем, чтобы самым энергичным образом учиться у греков", — в противоположность тем, кто "извращает древность", — г-н Н., помимо Шиллера и Гете,3 относит одного лишь Винкельмана. Должно быть, пишет он для тех, кто, как и он, никогда Винкельмана не читал. Тот же, кто учился у Винкельмана усматривать единственно в Красоте сущность эллинского искусства, с негодованием отвратит свой взор от "мировой символики праисконной боли пра-Единого", оставив в стороне "радость от уничтожения индивида", "радость от диссонанса". Кто учился у Винкельмана историческому постижению красоты, как по-разному открывается она в разные времена, а прежде всего научился у него отдавать должное той двойной красоте, какую столь мастерски разрабатывает Винкельман,4 тот никогда не станет говорить о "бросающемся в глаза упадке эллинского духа", о нехудожественности эпохи, когда красоту — пусть и отличную от Фидия и Полигнота, красоту пускай бы и без ηθος’а, непредставимую в прежние времена — творили Зевксид и Апеллес, [247] Пракситель и Лисипп, — красота эта восхитительна и восхищаться ей будут из века в век. Аналогичная, хотя и не столь резкая противоположность разделяет искусство Еврипида и Менандра от Эсхила и Аристофана. И не сам ли Винкельман на бессмертном примере показал, что общие правила научной критики необходимы и для истории искусства, и для уразумения каждого отдельного художественного создания, а эстетическая оценка возможна лишь на основе воззрений той эпохи, в какую возникало творение искусства, лишь на основе духа народа, который произвел его? Но осмелится ли г-н Н. утверждать, что знает Винкельмана? Он, проявляющий подлинно ребяческое незнание всякий раз, когда касается археологического материала, он, наградивший козлиными ногами своих "простецов"-сатиров (42 {8 к.}), он, не умеющий отличить Пана от Сейлена и от сатира5, он, у кого Аполлон вместо эгиды держит в руках голову Медузы (8 {2 с.}), он, готовый "варварски-титанически" сносить камень за камнем всю аполлинийскую6 культуру и при этом помещающий фигуры олимпийских богов на "крыши и фронтоны'', а подвиги их видящий изображенными на светлосияющих рельефах, украшающих "фризы и стены", — остается призвать на помощь парнишку из школы пастора из Лаублингена. Впрочем — постичь художественный вкус г-на Н. можно, бросив один [248] только взгляд на титульную виньетку, символ "вновь воскрешенного мифа", при виде которого Р. Вагнер "тотчас же проникнется убеждением в том, что автору было что сказать из вещей сурово настоятельных", один только взгляд на "героя пессимистической трагедии" Прометея в "славе своей активности", и на ту птицу, при виде которой, когда "предстанет он пред беспорочным судией Дионисом", вновь воскликнет "бог искусства":
’ήδη ποτ’ ’εν μακρω χρόνω νυκτ`ος διηγρύπνησα
τ`ον ξουθ`ον ‛ιππαλεκτρυόνα ζητων τίς ’εστιν ’όρνις
"Or тонов увещевания соскальзывая назад к настроению, какое приличествует созерцательному", посмотрю для начала, как обстоит дело с "вечными истинами аполлинийского и дионисийского". Потому что вся ницшевская мудрость касательно "стилистической противоположности в греческом искусстве" берет начало от этих двух "художественных божеств". "Оба художественных влечения [Аполлон и Дионис, которым соответствуют сновидение и похмелье] по большей части противостоят друг другу, побуждают друг друга ко все более энергичным порождениям и наконец в миг расцвета эллинской воли сливаются, рождая трагедию". Но тут появляется злой Еврипид, подстегиваемый злым Сократом, и убивает трагедию. Дионис "спасается в потоках тайного культа", и так все и продолжается, вплоть до "озадачивающе-своеобразного взгляда" на сущность эллинского, какой дарован был г-ну Н. Ясно, что если вечные истины окажутся весьма преходящими туманными образованиями, то и вся основанная на них постройка разлетится по ветру. Наверное, и мне дозволительно цитировать Мефистофеля, который "хватает руками прелестных Ламий" — "При неполном освеще-[249] нье Все вы просто восхищенье", когда же он их трогает, они лопаются как дождевик. Что такое "художественный мир" Аполлона? Сновидение. Аполлон — бог сновидений! Не пророчество ли "змея" Еврипида исполнилось тут, что так запел? Когда Аполлон овладел дельфийским оракулом, то νύχια χθ`ων ’ετεκνώσατο φάσματ’ ’ονείρων ο‛ι` πόλεσιν μερόπων τά τε πρωτα τά τ’ ’έπειθ’ ‛όσ’ ’έμελλε τυχειν ‛ύνου κατ`α δνοφερ`ας ε’υν`ας φράζον … ’επ`ι δ’ ’έσεισεν κομ`αν (Ζεύς) παυσεν νυχίους ’ονείρους ’απ`ο λαθοσύναν νυκτωπ`ον ’εξειλεν βροτων κα`ι τιμ`ας πάλιν θηκε Λοξία.7 Нужно же было быть неверо- [250]ятно "смелым", чтобы из Аполлона, "по корню своему сияющего божества света" (5 {1 н.}), путем игры слов получить "бога кажимости", то есть кажимости кажимости, "высшей истины сновидения в противоположность лишь местами вразумительной действительности дня"8, впрочем, пред тем, ‛όστις τ`α σιγωντ’ ’ονόματ’ ο’ιδε δαιμόνων, "Аполлон стоит как просветляющий гений principii individuationis" (86 {16 н.})9, этот Аполлон "родил мир олимпийцев; он может считаться отцом его". Δινος βασιλεύει του Δι`ος τεθνηκότος. Так что из серой теории Шопенгауэрова понятия должно произрасти златое древо эллинского мира богов. Эта так называемая аполлинийская культура превратила в победителя ужасной глубины созерцания мира и своей самой легковозбудимой способности страдать того самого грека, который "ощущал все ужасы и чудовищности существования", народ, "наделенный даром страдать", — и все это благодаря "могучим фантомам и иллюзиям, полным удовольствия", а именно гомеровским богам, которые "не что иное, как обожение существующего". Что эти "фантомы и иллюзии красоты" были на деле бессознательно порожденными и считавшимися физически реальными существами, выросшими, как говорит уже Аристотель10 — удачнее большинства новых авторов — из μετέωρα и из περ`ι τ`ην ψυχ`ην συμβαίνοντα; выросших, по крайней мере как первые побеги, в ту пору, когда эллинский народ не разделился еще со своими братьями и сестрами, то есть в младенческую пору рода [251] человеческого; что для гомеровских греков боги их обладали всей полнотой действительности, превышающей даже реальность чудес Дионисовых в глазах верующего в него филолога будущего, что Аполлон в гомеровские времена едва ли обладал хотя бы ростками того религиозно-политического могущества, какое принадлежит ему начиная с VIII в., — ничего из этого г-н Н. не может знать, потому что он не знает Гомера, знает его, быть может, лишь как слепого нищего из ’αγ`ων ‛Ομήρου κα`ι ‛Ησιόδου.11 Ибо знай он его, как мог бы он приписывать пессимистическую сентиментальность, стариковскую тягу к небытию и сознательный самообман гомеровскому миру, юному и свежему, полному ликования в безмерности наслаждения блаженством жизни, миру, своей естественностью и юной свежестью обновляющего сердце любого неиспорченного человека, самой весне народа, который действительно прекраснейшим образом переживает лучший сон жизни. Да и что такое его доказательства страданий, тем более еще в ту эпоху, когда греки, эти вечные дети, невинно и безмятежно радовавшиеся светлой красоте мира, — неужели же страдали? или нет — наслаждались, в бессильном сладострастии, своими страданиями?! "Немилосердная Мойра, восседающая на своем престоле превыше любого познания, коршун Прометея, великого друга людей, обрекающее Ореста на убийство матери проклятие рода Атридов, Горгоны и Медузы, короче говоря, вся философия лесного божка, от которой претерпели погибель тяжелодумы-этруски" — что за букет нелепостей! Тяжелодумы-эт- [252]руски — см. Афинея, XII, 517. Горгоны и Медузы — χρησόν συ μάκτραν ε’ι δ`ε βούλει κάρδοπον. А проклятие рода Атрейдов будто бы относится к гомеровской и догомеровской поре! — какой позор, г-н Н., для вашей матери Пфорты! — ведь начинает казаться, будто вам никогда не давали читать ни Илиаду В 101, ни соответствующее место в "Лаокооне" Лессинга, ни введение Шнейдевина к "Царю Эдипу" Софокла — это ведь тоже премудрость, которую в Пфорте приманеры усваивают в течение первого полугодия. Вы отговоритесь тем, что просчитались на несколько сот лет и что числа — это нечто пошло-математическое, и все же, несмотря на Шопенгауэра, над вратами философии со времен Платона начертано:
μηδείς ’αγεωμέτρητος ’ενθάδ’ ε’σίτω,
и мне бы хотелось, чтобы в Пфорте держались этого изречения хотя бы в такой форме — ’ενθένδ’ ε’ξίτω. И еще одно во времена народного эпоса относится в эллинской вере к характерным чертам предшествовавшего тому "глубокого взгляда в ужасы природы": "царство титанов", боги же во главе с Зевсом или же, соответственно, ницшевским пра-Аполлоном, должны низвергнуть это царство, — однако, нужно считать вполне доказанным, что титаномахия и уж тем более гесиодовские династии и генеалогии богов отчасти были более чужды эллинскому сознанию, нежели круг гомеровских богов-олимпийцев, отчасти же они несомненно более позднего происхождения12, не говоря уж о том, [253] чтобы существовало когда-либо такое время, когда эллин не знал бы своих Зевса — Афину — Аполлона, а приносил бы жертвы Урану или Крону и тем более уж Эрикапайю и Фанету, и однако нас. 18 {4 к.} предположено, что такой "медный период искусства" существовал. Подобного свойства абстракции и аллегории осмысленны лишь для теософской догматики в духе гесиодовской — ферекидовской — орфической.
Впрочем, незнакомство г-на Н. с Гомером, пожалуй, еще разительнее проявляется в его взглядах на самую раннюю пору истории греческой литературы: Гомер для него одинокий, погруженный в себя мечтатель, аполлинийски-наивный художник, а об Архилохе "греческая история сообщает, что он ввел в литературу народную песню". Первое утверждение — дикое, а второе — ложное, потому что даже и самый непробиваемый сторонник теории единства13 не сможет отрицать того, что обе несравненные поэмы коренятся в чрезвычайно плодотворном рапсодическом творчестве, которое цвело за века до создателя поэм и после него (стоит подумать хотя бы о гомеровских гимнах, критика которых после Г. Германа не сделала, правда, и шагу вперед), и что Гомер мог "как одиночка" вырастать лишь на почве чрезвычайно распространившейся песенной поэзии. Если же быть слегка осведомленным об аналогичных явлениях в истории других народов (а г-н Н. уже в секунде имел случай читать двадцать песен "О бедах Нибелунгов"), то как же может захотеться подменить сущ- [254]ность наивного искусства, изложенную Шиллером, ницшевской мечтательностью и фантомами красоты, в духе которых серб и финн, "острым взглядом пронизав губительную суету так называемой мировой истории, равно как и жестокость природы", "пышной и обманчивой игрою красок" помогают себе преодолеть тоску по нирване. Как же назвать утверждение относительно Архилоха, на первых порах даже и не знаешь: ведь сразу видно, что если разуметь его так, как действительно "рассказывает о нем греческая история", то пониманию лирики в духе г-на Н. приходит конец. Однако можно ли это заведомо ложное утверждение хотя бы с какой-то долей вероятности отнести на счет ошибки? Как то ни невероятно, г-н Н. осмеливается сравнивать поэзию Архилоха с народными (кстати говоря, отчасти весьма сомнительными) песнями из сборника "Волшебный рог мальчика" — с созданиями, так сказать, безымянной поэзии творения мужа, который и пишет только о себе, о своих страстях и переживаниях, причем настолько лично и откровенно, что при виде всего этого не по себе стало даже такому недурному и в свою очередь весьма субъективно-страстному поэту, как Критий.14 Однако утверждать нечто подобное становилось неизбежным, коль скоро лирический поэт, которому, согласно принятому взгляду, песнь внушается страстью, "расстался с своей субъективностью в дионисийском процессе, так что порождает теперь отсвет праисконного страдания — помимо образа и понятия — в музыке, а вслед затем вторичное отражение: отдельную притчу, отдельный пример" {5 н.}, чем и оказывается тогда песнь; впрочем, если все так, то Архилох поет не о своей любви — впоследствии (у г-на Н. бес- [255]смысленное "вместе с тем") ненависти к Необуле, а об "единственно существующей, извечно покоящейся в основании вещей яйности". Чтобы утверждать, будто текст песни возникает после создания мелодии и что лирика — это "подражающая эффульгурация музыки в образах и понятиях", необходимо было приписать Архилоху строфическую лирику и придать ему по преимуществу роль музыканта, то есть было необходимо грубо исказить как Архилоха, так и историю греческой музыки. Я-то считал, что Платон высказался вполне ясно: τ`ην ‛αρμονίαν κα`ι ‛ρυθμ`ον ’ακολουθειν δει τω λόγω.15 И если даже есть основание называть ритмическими строфами изобретенные Архилохом эподы, то все-таки это вовсе не то же самое, что музыкальные строфы, ибо суть последних в повторении той же мелодии с новым текстом, как в хоровой лирике, а эподы Архилоха уже по своему объему исключают возможность такого исполнения, точно так же, как и элегический дистих, а в своих начатках, вероятно, и героический гекс-метр тоже были ритмическими строфами. Что же касается до того, чтобы петь иамбы Архилоха, то о том не возникало и мысли, — [256] достаточно вспомнить традицию, говорящую нам о παρακαταλογή,16 однако независимость Архилоха от первой κατάστασις яснее всего доказывается неопределенностью хронологического отношения между Терпандром и Архилохом. Однако одно-единственное иное слово, которое будет на языке у всякого, кто занимается древнейшей историей эллинской лирики, г-н Н. всякий раз искусно скрадывает. Потому что от одного этого слова тотчас же рассыпается в прах все насочиненное о возникновении лирики из музыки, о народной песни в разумении Ницше, и о его "музыкальной отливке мира", — это слово элегия. Вот вам древнеэллинская лирика, сестра иамба по всему своему существу, все равно, был ли или не был Архилох изобретателем ее;17 она охватывает все стороны того, что именуем мы в наши дни лирикой: это любовь и вино, боевая и насмешливая песнь, гномика и дидактика, — и элегию — не пели. Мимнерм и Тиртей, Фокилид и Феогнид не были музыкантами, ибо в полном соответствии со своим происхождением элегия, как по стилю и языку, так и по способу исполнения, примыкает к народному эпосу; кроме того, у мастеров первой κατάστασις слово преобладает, и лишь вместе со второй начинается инструментальная музыка — понимание, совер- [257]шенно несовместимое с ницшевским. Однако совсем коротко об этом не скажешь, и если уж мы забрели в пределы второго из "художественных богов", то, поскольку задача моя сейчас — отнюдь не позитивная, я могу последовать за г-ном Н. и, перешагнув через всех поэтов и музыкантов, разделяемых многими столетиями, наблюдать лишь за рождением и гибелью трагедии.
В отличие от Аполлона Дионис не сведен к столь же краткой формуле. Продолжая ницшевскую линию абстракции, можно было бы назвать Диониса гением музыки будущего, гением благой вести будущего, — тогда "стилистическое противоречие" его всему подлинно эллинскому и, надо надеяться, подлинно немецкому сейчас же встанет перед глазами со всей ясностью. "Под мистически-ликующие клики Диониса можно сломать оковы индивидуации [то есть преодолеть аполлинийское] и открыть путь к праматерям бытия" (86 {16 н.}), "дионисийское с его праисконной радостью, что воспринимаема даже и от боли, — оно есть материнское лоно и музыки, и трагического мифа" (140 {24 к.}). Теперь уж мы и не удивляемся тому, что г-н Н. вовсе не задается вопросом о том, разделяли ли древние его в высшей степени новые воззрения на музыку и доходил ли когда-либо грек, во сне или в похмелье, до того, чтобы рассматривать искусство как "язык абсолютно неэстетического", как поступает г-н Н., который нас. 90 {16 к.} именует музыку языком воли, а на с. 28 {6 к.} называет волю "абсолютно неэстетическим", — или же умозаключение, согласно которому если две величины равны третьей и т. д., слишком математично? Аналог дионисийского мира искусства — это, как не раз уже упоминалось, похмелье, "в потоках которого художественное всемогущество всей природы открывается, ублажая пра-Единого". В Элладу религия дионисийства пришла, как представляет- [258]ся, с Востока, но только на Востоке "человек совершал путь назад к тигру и обезьяне, между тем как дионисийские оргии греков имеют значение торжеств, искупляющих и просветляющих мир" {2с.}. Правда, поначалу "Аполлон обращал главу Медузы в сторону напирающего дионисийства", ибо "оно казалось греку-аполлинийцу титанически-варварским", однако в конце концов оба противника заключили мировую, "проведя с полнейшей определенностью линии границы, какие отныне надлежало им строго блюсти, и в положенное время посылая друг другу почетные дары" (8 {2с.}), или, как значится в другом месте (19 {4 к.}), они таинственно сочетались браком. Аполлон и Дионис — что Нерон и Пифагор!