Знают ли русские Ницше?

Доклад на Ницше-семинаре 2021

 

Александра Перепечина

 

Сам Ницше в «Человевеческом, слишком человеческом» пишет: Непереводимо. - То, что книга не поддается переводу, не является ни лучшим, ни худшим качеством. Unübersetzbar. Es ist weder das Beste, noch das Schlechteste an einem Buche, was an ihm unübersetzbar ist.

Немецкий язык – это язык философов, обозначивших целые направления, школы и тенденции во всем мире. Это язык, на котором писали Лейбниц, Кант, Гегель, Фихте, Шеллинг, Ницще, Шопенгауэр, Хайдеггер. Но в то же время немецкий язык остается региональным языком для современных философов, проживающих в немецкоязычных странах (Германия, Швейцария, Австрия, Бельгия и Лихтенштейн). Немецкий язык - философичен (хотя бы в своей грамматике. Для завершенного прошедшего времени используют два вспомогательных глагола).

Прежде, чем перейти к сложностям перевода самого Ницше, стоит отдельно поговорить об особенностях немецкого языка, с которыми сталкивается переводчик при любом специальном тексте.

Я сразу приведу несколько примеров из немецкого, показывающие трудность перевода на русский и на вообще какой-либо не-немецкий язык:

1. Немецкое Ding (вещь) происходит из древненем. thing — тинг, народное собрание, публичный процесс, дело (ср. в русском «это дело» в смысле «вещь»). О греч. «дело, вещь» см. прим. 7. В нем. Sache значение «предмет» тоже вышло из первоначального «спор, речь, судоговорение».

2. В нем. Wort («слово») имеет две формы множественного числа. Слова словаря—Wörter, слова мысли—Worte.
3. Также сложное для перевода aufheben, Aufhebung (диалектический принцип отрицания отрицания: тезис снимается антитезисом, а антитезис — синтезом). из Гегелевской философии. Переводят как «снимать, снятие». Но в немецком это подъем.

Fragen nach der Technik. Предлог nach обозначает движение вслед чему- либо.

Родительный падеж. Немецкий идеализм. В формулах родительного падежа, таких как «Sprache der Sprache", "Philosophie der Philosophie" ("язык языка", "философия философии"), выражалось отражение идеалистической философии, на «Denken des Denkens" ("мышление мысли/мышления«) было нацелено учение Фихте.

Понятийная дистинкция вслед за Вольфом и Кантом до предела математизации, с одной стороны, образная насыщенная поэзия до предела пророчества, с другой - это две крайности, между которыми зажат язык философских авторов. Перед творчеством Ницше любая попытка отличить философию и поэзию оказывается бессмысленной. Отличительной чертой его стиля является высокомузыкальный лиризм, сочетающийся с языковой контрастностью, к которым относятся многие абстрактные понятия, производные от прилагательных, с суффиксами -ung и -heit (Versinnlichung, Entweltlichung, Spätheit, Erkanntheit (примирение, отлучение, поздность, узнаваемость).

Tiefe Brunnen: Горе мне! Куда делось время? Разве я не погрузился в бездонные глубины?

Философ Петер Слотердайк, часто выступающий с провокационными тезисами, заявил недавно, что мы низвели Ницше до уровня фирменного товарного знака: все о нём говорят, мало кто по-настоящему читает, а понимать - вообще никто не понимает.

Читателем "Заратустры" стать, действительно, не так просто. И проблема не в доступности издания, грамоты или даже образования, предполагающего, что мы знаем (нас так учили), что у Ницше есть три великие идеи — вечного возвращения, переоценки всех ценностей и сверхчеловека. Войти в произведение Ницше можно только находя внутри себя возможность проживания создаваемого им мифа.

"Читатель, знакомый с оригиналом, сразу же согласится что перевод 'Заратустры' — вещь весьма условная. Это настоящая сатурналия языка, ...языка не общезначимого, не примиренного в рефлексии, а сплошь стихийного. Современной лингвистике логического или соссюрианского изготовления ...нечего делать с этим языком" (Из комментариев К. Свасьяна к "Так говорил Заратустра»)

"Заратустра" в русском языке существует давно. Издатели предпочитают воспроизводить первый перевод, сделанный еще в начале века Антоновским.

Перцев в статье «Для чего переводить Ницше заново» констатирует низкое качество переводов текстов Ф. Ницше на русский язык. По его мнению, именно это приводит к непониманию смысла данных текстов, к тому, что Ницше зачастую объявляется философом-иррационалистом. Однако, сам Перцев, критикуя переводы, в основном Антоновского, практически никогда не приводит оригинал из самого Ницше. Проследить корреляцию между его предложениями по корректировке семантики и формы остается сложной задачей для читателей, не знакомых с оригинальным текстом.

„DAS VERSTÄNDLICHE AN DER SPRACHE IST NICHT DAS WORT SELBER, SONDERN TON, STÄRKE, MODULATION, TEMPO, MIT DENEN EINE REIHE VON WORTEN GESPROCHEN WIRD ̶ KURZ DIE MUSIK HINTER DEN WORTEN. (Die Unschuld des Werdens, Nachlass, erster Teil, hg. v. A. Baeumler, Bd. X, 1965, Fragment 508, 190-191). "ЧТО ЯВЛЯЕТСЯ ПОНЯТНЫМ В ЯЗЫКЕ, ТАК ЭТО НЕ САМО СЛОВО, А ТОН, СИЛА, МОДУЛЯЦИЯ, ТЕМП, С КОТОРЫМ ПРОИЗНОСИТСЯ РЯД СЛОВ ̶ КОРОЧЕ ГОВОРЯ, МУЗЫКА, СТОЯЩАЯ ЗА СЛОВАМИ".

Не обошелся Ницше и без кантовской «вещи в себе»: Поистине, не в потусторонние миры и искупительные капли крови, но в тело больше всего верят они, и на своё собственное тело смотрят они как на вещь в себе. Wahrlich nicht an Hinterwelten und erlösende Blutstropfen: sondern an den Leib glauben auch sie am besten, und ihr eigener Leib ist ihnen ihr Ding an sich.

 

ПРО СВЕРХЧЕЛОВЕКА

 В предисловии о сверхчеловеке:  

Der Übermensch ist der Sinn der Erde. Euer Wille sage: der Übermensch sei der Sinn der Erde! Сверхчеловек – смысл земли. Пусть же ваша воля говорит: да будет сверхчеловек смыслом земли! Мой вариант:  Сверхчеловек - это смысл земли. По воле вашей: сверхчеловек - замысел земли!

О безумии сверхчеловека: Смотрите, я учу вас о сверхчеловеке: он – эта молния, он – это безумие! – Seht, ich lehre euch den Übermenschen: der ist dieser Blitz, der ist dieser Wahnsinn!У существительного Wahnsinn в немецком языке, как можно утверждать из самой культуры его употребления, скорее положительное значение. В русском языке это трудно передать. Но близко к русскому: «С ума сойти», «Потрясающе», «Невозможно».

 

О трех превращениях:
Welches ist der grosse Drache, den der Geist nicht mehr Herr und Gott heissen mag? Du-sollst“ heisst der grosse Drache. Aber der Geist des Löwen sagt Ich will.

Du-sollst“ liegt ihm am Wege, goldfunkelnd, ein Schuppenthier, und auf jeder Schuppe glänzt golden Du-sollst!“Кто же он, великий дракон, которого дух отныне не хочет признавать господином и владыкой? Имя того дракона – "Ты должен". Но дух льва говорит "Я хочу".

Зверь "Ты должен" лежит на пути его, переливаясь золотой чешуей, и на каждой чешуйке блестит золотом "Ты должен!". Мой перевод: Что это за великий дракон, которого дух больше не любит называть Господом и Богом? «Ты - суть долженствование" - это имя великого дракона. Но дух льва говорит: "Я буду». «Ты- значит должен» лежит на его пути, сверкая золотом, панголин, и на каждом панголине сияет золотое «Ты- значит должен»!

 

СВАСЬЯН о трехступенчатой непереводимости Заратустры:

Иначе, речь идет о книге, ставящей перед читателем странное условие: понимать не ее, а ею, т. е. о книге, самый падеж которой в ряду прочих книг Ницше оказывается не винительным, а творительным,—парадокс, естественность которого бросается в глаза, стоит только вспомнить, что имеешь дело с музыкой («симфонией», как означил ее сам автор), той самой музыкой, волшебная непонятность которой оттого и сохраняет силу, что оказывается самопервейшим условием понятности всего-что-не-музыка.

Отсюда необыкновенно вырастает значимость иного пласта понимания; язы- ка и стиля «Заратустры». «Мне кажется,—писал Ницше Э. Роде 22 февраля 1884 г.,— что этим Заратустрой я довел немецкий язык до совершенства. Дело шло о том, чтобы сделать после Лютера и Гёте еще и третий шаг; посуди же, старый сердечный друг, соприкасались ли уже в нашем языке столь тесным образом сила, гибкость и благозвучие. Прочти Гёте после какой-либо страницы моей книги—и Ты почувствуешь, что та «волнообразность», которая была свойственна Гёте, как живописцу, не осталась чуждой и художнику языка. Я превосхожу его более строгой, более мужественной линиеи, без того однако, чтобы впасть с Лютером в хамство. Мой стиль—танец; игра симметрий всякого рода и в то же время перескоки и высмеивание этих симметрий—вплоть до выбора гласных» (Вг. 6, 479).

Читатель, знакомый с оригиналом, сразу же согласится, что перевод «Заратустры» — вещь весьма условная. Это настоящая сатурналия языка, стало быть, языка не общезначимого, не присмиренного в рефлексии, а сплошь контрабандного, стихийного и оттого безраздельно тождественного со своей стихией. Современной лингвистике логистического или соссюрианского изготовления, сконструированной на языковых парадигмах типа: «Иван—человек, а Жучка—собака» или «Вальтер Скотт — автор Веверлея», нечего делать с этим языком; он для нее навсегда останется исключением из правила. Может быть, лучше всего охарактеризовало бы его то именно, что не подлежит в нем переводу, его непереводимость, именно, трехступенчатая непереводимость; не переводится здесь:

1. Лексико-семантический слой. Бесконечные неологизмы, игра слов, охота за корнесловием, мстительные подоплеки смысловых обертонов, заумь; богатство ницшевского словаря поражает, но еще больше поражает то, что можно было бы назвать здесь, по аналогии с организмической концепцией Ганса Дриша, феноменом лингвистической эквипотенциалъности, когда членимое слово оборачивается рядом новых и столь же цельных слов. Я приведу случайные примеры, напоминая, что количество их неисчислимо: Erfolg-folgen-verfolgen; Brecher-Verbrecher; Sucher- Versucher; aufrecht-aufrichtig; faul-faulig-Faulheit-Faultier (Успех, следовать, преследовать; нарушитель, преступник; искатель, искуситель; прямодушный, искренний; ленивый, нескладный, ленивец, лентяй). Феномен настолько яркий и постраничный, что временами впадаешь в странную иллюзию, как если бы автор пользовался... Словарем Даля; во всяком случае от хваленой или поноси- мой регулярности и застегнутости немецкого языка здесь не остается и следа; Андрей Белый, отметивший в свое время, что «только у Фридриха Ницше ритм прозы звучит с гоголевскою силой» {Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 227), разоблачил источник названной иллюзии: может быть, именно автору «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Страшной мести» удалось бы, работая над материалом немецкого языка, сотворить подобие «Заратустры».

2. Евфонический слой. Звук как провокатор, опрокидывающий семантику в непредсказуемые капризы смысла. Устойчивая осмысленность знака, беспе- ребойно нарушаемая и дразнимая гримасами звука,—в итоге совершенная лингвистическая гермафродитичность уже-не-слова-еще-не-музыки. Примеры равны объему всей книги (беру наугад): Neidbolde-Leidholde; Dunkler-Munkler; rollende- grollende; versteckt-verstockt; faulicht-laulicht-schaumicht; weitsichtig-weitsii- chtig; schwarzsichtig-schwarzsiichtig; wohlwollig-wohlwillig; Distelkopf-Tiftelkopf; Unfall-Zufall; потрудитесь-ка перевести эти до Готфрида Бенна и футуристов рассыпанные пригоршни зауми: Speichelleckerei-Schmeichelbeckerei; Notwendigkeit- Wende aller Not; Schreib- und Schreihalse; das Heim suchen-die Heimsuchung; Wahrsager-Wahrlacher; besser-boser; Wirr- und Irrlehrer; Eheschliessen-Ehebrechen- Ehebiegen-Ehelugen—впечатление таково, что за фалдами лингвистически-респе- ктабельного сюртука всегда припрятан... хвост: «сатир», прикинувшийся «про- фессором», или «профессор», прокинувшийся «сатиром». Во всяком случае некая ни на минуту rfe прекращающаяся перебранка между ухом и глазом, где 2лазу, как правило, назначено оставаться в дураках у уха,— ибо видится одно, а слы- шится другое: видится, скажем: «ich bin gerecht» (я справедливый), а слышится: «ich bin geracht» (я отомщен)—в контексте будущей «Генеалогии морали», да и всей мысли Ницше, фиксирующей в «справедливости» вирус «мести», каламбур вырастает до мировоззренческого столпа. Бесконечная звукопись, лишь постольку изнуряющая глаз, поскольку рассчитанная на ухо, преображает книгу в партиту- ру; в конце концов избыток звука размывает строгие границы знака, и читатель сталкивается с парадоксом превосходящего себя языка, который всякий раз оказы- вается чем-то большим, чем он есть.

3. Эвритмический слой. «Мой стиль—танец». В качестве примера достаточно указать предпоследнюю главу 3-й части—«Другая танцевальная песнь», где волшебная звукопись инструментована сплошными метаморфозами танцевальных фигур: от ломаного вальса («einen goldenen Kahn sah ich blinken auf nachtigen Gewassern, einen sinkenden, trinkenden, wieder winkenden goldenen Schaukel- Kahn» "Золотую лодку я видел, мерцающую на ночных водах, тонущую, пьющую, снова волнующуюся золотую качающуюся лодку".) до танца с кастаньетами («Zu dir hin sprang ich: da flohst du zuruck vor meinem Sprunge; und gegen mich zungelte deines fliehenden fliegenden Haars Zunge!» Я бросился к тебе, а ты бежала назад от моего прыжка; и против меня летел язык твоих волос!"). Этот мастерский отрывок асимметрично рифмованной и ритмической прозы представляет собою настоящий contredanse вдвоем: обратный перевод «африканс- ки веселой» музыки Визе в стихию слова — но уже не повествовательного слова Мериме, а некоего Cberwort, сверхслова, единственно подобающего сверхчелове- ческому денотату замысла. Может быть, внимательная работа над партитурой «Кармен», падающая как раз на этот период, не прошла бесследно в сотворений названного отрывка; во всяком случае взыскание антивагнеровской музыки, заста- вляющее Ницше «открывать» себе Визе или... Петера Гаста, наложило сильный отпечаток на эту сцену танца, где в роли Кармен выступает сама Жизнь, еще раз смертельно дразнящая персидского пророка, который согласен выглядеть кем угодно, пусть даже сгорающим от страсти «испанцем», но только не «немцем». Вспомним, что партнером в этом танце с Жизнью оказывается неизлечимо больной человек, стоящий одной ногой в могиле; оттого жанровая кокетерия женской партии—заманить, ускользнуть, застыть вполоборота, снова заманить и снова ускользнуть — оборачивается здесь игрой со смертью: жизнь, как непре- рывное дразнение полуживого, вполне достаточное, чтобы разохотить его к смер- ти, и вовсе не достаточное, чтобы пригодить его—жить. Все это только угадыва- ется в тексте, скорее, все это предстает лишь словесным переложением содеянной в слове или сквозь слово любовной пантомимы, завершающейся тем, что вконец раздразненный партнер отказывается подчиняться ритму кастаньет и сам задает ритм — плетью, в конце концов более аристократическим и подобающим «сверх- человеку» средством, чем· «человеческая, слишком человеческая» поножовщина в финале драмы Визе. Указанный отрывок представляет собою лишь концент- рированное подобие эвритмических особенностей книги, рассредоточенных по всему тексту. Можно было бы назвать этот слой интонационно-ритмической семантикой, информирующей поверх чисто словарной семантики; ключ к адекват- ному прочтению книги и, значит, к пониманию всей ницшевской философии да в одной из самохарактеристик Заратустры: «Заратустра танцор, Заратустра легкий, машущий крыльями, готовый лететь, манящий всех птиц, готовый и проворный, блаженно-легко-готовый — Заратустра вещий словом, Заратустра вещий смехом, не нетерпеливый, не безусловный, любящий прыжки и вперед и в сторону (Seitensprunge — буквально «прыжки в сторону», идиоматически: «любовные шашни на стороне», «глупые выходки».—К. С.); я сам возложил на себя этот венец!»

В целом едва ли было бы преувеличением сказать, что эта книга должна и может быть не просто прочитана, а исполнена в прочтении, на манер музыкаль- ного произведения. Читатель не ошибется, оценивая каждую из 80 глав как своеобразную импровизацию в цифрованном басе заданной темы; довольство- ваться здесь литературной мимикрией, скользить по строкам глазами, привык- шими к «конспектированию» (в студенческом смысле слова), и, стало быть, с заложенными ушами, ждать от текста привычной «информации» значило бы проглядеть и прослышать за строками саму книгу. Слова здесь бросаются как игральные кости — не больше: «гремя словами и игральными костями,— предуп- реждает Заратустра,—дурачу я тех, кто торжественно ждет». Чем же, как не удачными выбросами костей являются все эти дразнящие Seitensprunge поставлен- ного на кон языка: Schurr- und Knurrpfeifer; Sitz- und Wartefleisch; zahmelahme; witzigenspitzigen; echtrecht; lockt—stockt; froh—fromm! Мурлычет и рычит; сидит и ждет; приручается; смешно острит; настоящий-правильный; кудрявый-пушистый; счастливый-веселый! Характерно: рево- люция в языке творится здесь в пафосе постоянного самопреодоления, самотран- сцендирования языка, который меньше всего отвечает нормам оседлой в себе логики, больше всего — ритмам никак не формализуемой топики: кочевья, кост- ров, блуждания, изгнанничества, лингвистической беспризорности, порога; язык, осуществляемый как непрерывная attaca subito на собственные границы — в сущ- ности, границы, отделяющие его от царства музыки; здесь, в чудовищном мак- симуме пороговых ситуаций и перестает слово подчиняться канонам лингвистической прагматики, имитируя правила контрапунктической оркестровки и преображая фонетику в оркестровое звучание, где сумасшедшие «скерцо» соседствуют с проникновенными «адажио» и где густые струи виолончельного меда мерцают время от времени золотом валторн и труб,— «о, душа моя, обильной и тяжелой стоишь ты теперь, как виноградная лоза со вздутыми сосцами и плотными темно-золотистыми гроздьями».

Прибавим к сказанному и то, что вся книга пронизана скрытыми и зачастую пародийными параллелями к Ветхому и Новому Заветам (не говоря уже о пара- фразах из древних и новых авторов: Гомера, Аристотеля, Лютера, Шекспира, Гёте, Вагнера и др.); ситуация, позволившая в свое время Владимиру Соловьеву едко высмеять в чаемом «сверхчеловеке» комическую действительность «сверхфилоло- га» (см.: Соловьев В. С Собр. соч. 2 изд. Т. 10. СПб., 1914. С. 29—30). Так, например, следует обратить внимание на то, что вся 4-я часть представляет собою не что иное, как пародийный противообраз вагнеровско. о .«Парсифаля» (насколь- ко мне известно, первым отметил это Густав Науман: Naumann G. Zarathustra- Commentar. Т. 4. Leipzig, 1901. S. 44): тот же крик о помощи (искушение сострада- нием), те же, разыгрывающие раненого Амфортаса, гости Заратустры (жалобная песнь чародея мастерски пародирует стиль Вагнера), те же соблазны Кундри и волшебных девиц Клингзора (здесь они фигурируют в виде «дочерей пустыни»), тот же финал, карикатурно отраженный в кривом зеркале «Праздника осла» и адекватно переосмысленный в «Песни опьянения». Вообще роль пародии в сти- листическом и мировоззрительном лабиринте Ницше — тема, требующая особого исследования. Сильнейший люциферизм его порывов, создающий вокруг него некое антигравитационное поле, непрерывная потребность — пасть вверх (гётевс- кое «der Fall nach oben»), то, что Гастон Башляр в красочном анализе ницшевс- кого стиля охарактеризовал как «альпинистическую психику» (Bachelard G. L'air et les songes. Chap. XV: Nietzsche et le psychisme ascensionnel. Paris, 1943), все это провоцировало интенсификацию обратного полюса, как бы наличие в машине стиля некоего реле, переключающего ее всякий раз на режим вытрезвительного цинизма и заземления, когда обычный штурмующий выси режим грозил непо- правимыми последствиями перегрева. Этому закоренелому праведнику, отмахи- вающемуся от своей праведности как от наваждения, не терпелось выставить себя этаким прожженным циником и сатиром; во всяком случае на каждое «Incipit tragoedia» у него припасена достойная гримаса «Incipit parodia», не дающая ему вконец оторваться от земли и изжить мистические реминисценции прежней инкар-

нации. Рецепт стиля Ницше (см. четверостишие из черновых материалов к «Весе- лой науке» в т. 1, прим. 10 к с. 512): «на килограмм любви I Чуть-чуть самопрез- ренья», притом что необходимым компонентом «самопрезренья» оказывалось — и уже отнюдь не в пропорции «чуть-чуть» — просто «богохульство», расшифровы- вался двояким образом; стилистически это сулило несомненные выигрыши {«луч- ший артист языка»), убытки списывались на счет личных судеб; этот рискованный гомеопат познания, разводящий в себе «килограммы любви» опаснейшими дозами кощунства, казалось бы, прошел мимо рокового предостережения Мейстера Эк- харта о том, что «капля твари вытесняет Бога». Не научил его этому и Достоевский, «единственный психолог», у которого он кое-чему научился; в наследии Ницше сохранился подробный конспект отрывков из «Бесов»—решающий от- рывок все же остался ему неизвестным: изданная уже десятилетия спустя «ис- поведь Ставрогина», то самое место, где Тихон советует остолбеневшему автору «подправить слог» своих признаний.

Настоящее издание воспроизводит текст «Заратустры» в переводе Ю. М. Антоновскою {Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. 4 изд. СПб., 1911). Среди прочих просмотренных мною переводов этот оставлял впечатление более добротного; впрочем, дело не обошлось без тщатель- ной редакторской правки. Изменения в тексте шли в основном по двум линиям: я старался, во-первых, подыскать по возможности русскоязычные подобия неологизмов оригинала и, во-вторых, сохранить (разумеется, опять же в пределах возможного) особенности ритмики и временами рифмики текста. Языку «Заратустры» свойственна грубая и зачастую неожиданная даже для немецкого уха опредмеченность метафор: он не говорит, как это передано у Антоновского, «открытое лицо», а «круглоглазое лицо», не «грубо отвергала меня», а «давала мне пинка», не «добродетельно», а «ягнеоко», не «умерщвленный дух», а «зарезанный дух», не «так гордитесь вы—ах, даже не имея чем гордиться!», а «так выпячиваете вы грудь — ах, даже и не имея груди!»; оригинальнейший оборот: «eine Gelegenheit mit mehr als einem Schopfe>/—звучит и вовсе не понятно: «пре- красный (?) случай испытать себя больше, чем на одной голове!» — русский язык допускает здесь аналогичную оригинальность: «случай со многими шансами на неупущение»; оборот: «Но жену себе покупает даже хитрейший из них, не видав ее» (так у Антоновского) — можно было воспроизвести буквально по тексту: «Aber seine Frau kauft auch der Listigste noch іm Sack»—«Но жену себе даже хитрейший из них умудряется купить в мешке». В отрывке: «Diese leichten torichten zierlichen beweglichen Seelchen flattem zu sehen das verffihrt Zarathustra zu Tranen und Liedern», переданном у Антоновского: «Смотреть, как порхают эти легкие, неразумные, красивые, подвижные, маленькие души—это доводит Заратустру до слез и песен» (мой перевод: "Видеть, как порхают эти легкие, светлые, нежные, подвижные тонкие души - вот что доводит Заратустру до слез и песен) совершенно утрачена эвритмия порхающих жестов: «Зреть, как порхают они, эти легкие вздорные ломкие бойкие душеньки—вот что пьянит Заратустру до песен и слез».

В другом отрывке: «wo alles Anbruchige, Anruchige, Liisterne, Dustere, Obermurbe, Geschwiirige, V erschworerische zusammenschwart», знучащем у Антоновского: (я бы добавила «где») «где все испорченное, зловонное, порочное, мрачное, рыхлое, прыщавое, коварное собрано вместе», утрачено, пожалуй, самое существенное: инспиративность ассонансного напора, сближающего приведенный от-· рывок со скатологическими руладами из Рабле или из писем Моцарта,— «где все скисшее, сгнившее, смачное, мрачное, слащавое, прыщавое, коварное нарывает вместе».

Утрачена в ряде мест и особая рифмованная инструментовка текста, например: «Меіn FuB—ist ein PferdefuB; damit trapple und trabe ich iiber Stock und Stein, kreuz- und querfeldein» — у Антоновского: «Моя нога — нога лошади; с ее помощью мчусь я через пни и камни, вдоль и поперек поля»; в передаче Cвасьяна: «Моя нога — чертово копыто; ею семеню я рысцой чрез камень и пенек, в поле вдоль и поперек».  Но там нет никакого поля! Мой вариант: Моя нога - лошадиная нога; с ней я передвигаюсь рысью по холмам и далям, по пересеченной местности. Отмеченную выше главу «Другая танцевальная песнь» при- шлось перевести всю заново, говорит Свасьян.