Нарративные элементы в произведении Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра»
В докладе рассматриваются некоторые конструктивные особенности организации повествования в произведении Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра». Затрагиваются такие теоретические понятия как функция пространственного перемещения, мотив встречи, сюжетная вставка.
Произведение Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра» рассматривается гуманитарными исследователями в основном с позиции тех или иных философских идей, которые автор в нем озвучивает. Однако нужно не забывать о том, что это прежде всего литературный текст, и именно этот момент является определяющим с точки зрения его структуры и особенностей, а значит нуждается в специальном рассмотрении (которое в данной статье имеет скорее характер общего обзора). Если принимать во внимание собственно художественный аспект произведения, то, безусловно, главное его достоинство заключается в той символической образности, которой насыщены речи Заратустры, а также речи персонажей, которые встречаются на его пути. Однако если сделать некоторое сравнение с изобразительным искусством, то картина состоит не только из живописного полотна, у неё также есть рама, в которую это полотно помещается. Данная статья и посвящена как раз этой рамке, которую мы назовем нарративной. Подобная задача подразумевает необходимость свести анализ к собственно изложенной в нем истории, как она подана в повествовании, что составляет ее содержание, каковы регулярности, которые можно выявить и т.д. Таким образом, предметом рассмотрения в произведении «Так говорил Заратустра» выбран нарративный аспект его развертывания, в связи с чем необходимо сделать ряд оговорок.
Во-первых, значимым является констатация уже того факта, что данная нарративная рамка присутствует и определяет структуру литературного произведения во многих аспектах. В данном случае подразумевается то, что автор мог представить текст как набор философских высказываний, сборник речей и афоризмов (что собственно и было характерно для большинства произведений Фридриха Ницше), т.е. не как произведение искусства, а как некий теоретический труд. Однако Ницше вводит ряд нарративных элементов, которые превращают разрозненную философскую компиляцию в связанное повествование – и в широком смысле в литературное произведение с более-менее выраженным сюжетом. Символический ряд произведения, безусловно, крайне важен, однако прежде чем приступить к его анализу имеет смысл как-то отграничить собственно «рамочную область сюжета» от этого метафорического наполнения. Тем более, что по отношении к событийной последовательности тоже могут применяться различные риторические трансформации: сокращения, перестановки и прочее. И это нужно учитывать в общем анализе поэтики произведения, отделяя применение этих художественных приемов от всех остальных риторических средств.
Во-вторых, нарративный аспект развертывания остается несколько в тени относительно богатства символической образности остального текста и воспринимается как что-то вторичное. Мы привыкли измерять поступь творческого гения Ницше семимильными шагами, однако он мастер литературного слова, и работает достаточно ювелирно и в этом отношении. В частности, можно сразу обратить внимание на то, что нарративная обрамляющая рамка, на первый взгляд, занимает по отношению ко всему тексту не так много места. Собственно, «Так говорил Заратустра» в значительной степени и воспринимается как бесфабульное повествование, поскольку подавляющую часть текста занимают речи героя. И главное событие в тексте – это, безусловно, событие говорения, а не какие-либо действия персонажей. Однако, возвращаясь к предыдущей аналогии с живописью, возможна ситуация, когда рама картины ничем не уступает по ценности, а то и ценнее собственно живописного полотна, которое в неё помещено. Подобную аналогию можно применить отчасти и к указанному произведению. Тем более, что, возможно, этот нарративный элемент не столь незначителен, как может показаться, ведь собственно фигура Заратустры – это тоже часть нарративной рамки.
Не погружаясь глубоко в тему литературной жанрологии и не затрагивая вопроса, к какому жанру (романа или поэмы) произведение относится, хотелось бы упомянуть теорию русских формалистов, согласно которой роман восходит к сборнику новелл (теория циклизации новелл) [2]. Обращение к этой гипотезе, в данном случае, обнажает важный структурный момент, поскольку «Так говорил Заратустра», безусловно, представляет собой хороший пример подобной организации повествования. В частности, «новеллы», которые входят в состав произведения: 1) достаточно разрозненны, 2) представимы одна в отдельности от другой, 3) сильно редуцированы в сюжетном отношении, 4) крупные сюжетные последовательности не получают полноценной реализации. Исходя из того, что базовой структурой является своеобразный «сборник новелл», можно задаться вопросом, что связывает эти разрозненные новеллы между собой? С точки зрения функционала нарративного развертывания введение фигуры Заратустры является литературным приемом, который обеспечивает возможность нанизывания разрозненных новелл, в основе большинства из которых лежит событие говорения. Заратустра, таким образом, становится здесь некой технической фигурой, которая необходима, чтобы осуществить связывание этих новелл воедино.
Если мы ретроспективно обратимся к различным теориям сюжетосложения, то функция пространственного перемещения в них зачастую рассматривалась как вспомогательная или не рассматривалась вообще. В случае «Так говорил Заратустра», как следствие редуцированности многих сюжетных последовательностей, эта функция наоборот выходит на первый план, поскольку разрозненное повествование связывается не просто базовой инстанцией героя, но и сквозной историей его путешествия. Главный герой куда-то движется, и по мере этого продвижения что-то происходит, какие-то столкновения с обстоятельствами и персонажами, и соответственно новые сюжетные элементы пристыковываются по мере развертывания этого путешествия. Т.е. пространственное перемещение Заратустры выполняет мотивировочную функцию в плане нанизывания все новых и новых новелл. Таким образом, пространственное перемещение имеет такое же значение, как и сама фигура Заратустры в отношении циклизации новелл в этом философском романе. Обстоятельств, связанных с перемещением героя настолько много, что роман (не вдаваясь опять же в нюансы литературной жанрологии) превращается фактически в роман-путешествие, однако этому сходству, по всей видимости, не стоит придавать большого значения, поскольку оно является побочным следствием подобной циклизации.
Важное место в романе занимает своеобразная «топология жизненного пути» Заратустры. Герой перемещается в пространстве и сопутствующим условием этого перемещения становится включение все новых и новых уровней символизации. Пещера, озеро, лес, горы, базарная площадь, блаженные острова, море и т.д. – все эти локации образуют различные символически нагруженные типы пространства. Спуск с горы и горовосхождение, а также покидание суши (выход в море) – все это обнаруживает определенный аллегорический пласт повествования, который соткан из различных бинарных противопоставлений. Символика, связанная с этими локациями – это совершенно отдельная тема для рассмотрения, которая не будет здесь затрагиваться (в рамках этой обзорной статьи). Для нас же важно отметить, что, во-первых, состыковка локаций происходит как прямое следствие реализации функции пространственного перемещения. Во-вторых, особое значение в организации общей композиции произведения имеет локация «пещеры» как некоего замкнутого пространства (пространство собственного Я и уединения), а также выход из этой пещеры в мир (что может означать открытость этому миру, встречу с Другим).
Реализация в произведении «Так говорил Заратустра» функции пространственного перемещения обнаруживает также закономерность, которую можно обозначить в терминах кольцевой конструкции. Любопытно то, что начальная и конечная точка путешествия не только совпадают, но возвращение в исходный пункт (пещеру) постоянно повторяется. В опубликованном тексте произведения «Так говорил Заратустра» четыре части, и каждая из них фактически начинается с того, что Заратустра покидает свою пещеру, а потом в финале каждой части он возвращается обратно. Иногда речь идет о том, что он снова уходит «в свое уединение» без конкретизации того, что это именно пещера. Но почти всегда впоследствии из контекста становится понятным, что он оказывается снова в ней. Завершающая часть всей книги связана также с тем, что не только Заратустра, но и многие персонажи, с которыми он сталкивался на своем пути, собираются в пещере (сцена поклонения ослу). И заканчивается произведение тем, что Заратустра снова покидает свою пещеру. Таким образом, главной особенностью пространственного перемещения в произведении является закольцованная повторяющаяся конструкция: Заратустра уходит из пещеры – Заратустра покидает общество и возвращается в пещеру. В пределах этой оси уходов и возвратов и происходит циркуляция героя в произведении Ницше.
Здесь необходимо сделать небольшое отступление от темы, поскольку подобные особенности композиции произведения тесно связаны с его философским содержанием. Одной из идей, которая артикулируется автором в «Так говорил Заратустра», является концепция вечного возвращения. Однако в целом данная концепция не демонстрирует у Ницше признаков какой-то выраженной философской разработки, что является поводом для различных её произвольных истолкований в трудах последующих интерпретаторов. Можно ли предположить, однако, что статус данной концепции не является в полном смысле этого слова философским? Возвращаясь к сказанному, стоит отметить, что Ницше не создает в данном случае произведение теоретического характера, его произведение не является в обычном понимании философским трудом. «Так говорил Заратустра» – это, в первую очередь, литературный текст, в котором воссоздается некий вымышленный мир, и для полноценного функционирования этой художественной реальности автору необходимо прописать определенные категории пространства и времени. Не означает ли это, что для художественной реальности Ницше таковым организующим принципом и является вечное возвращение. И под видом этого понятия мы обнаруживаем некий базовый хронотопический принцип литературной реальности, а не собственно философский концепт.
Путешествие внутри кольцевой структуры, таким образом, позволяет осуществить в рамках единого повествования нанизывание новых конструктивных элементов, последовательности слотов, в которые порционно заливается сюжетное содержание. Важным элементом этого процесса является также мотив встречи, который задает рамку для развертывания события говорения. Собственно, адресатов этого события говорения в тексте множество (и далеко не всегда Заратустра становится инициатором этих диалогов): прорицатель, обезьяна Заратустры, короли, чародей, отшельник, добровольный нищий, тень и т.д. В ряде случаев адресатами инициированной Заратустрой коммуникации становятся неодушевленные или абстрактные объекты, с чем связаны, например, обращение к солнцу, к жизни, к тишине.
- Рассмотрим возможные варианты реализации мотива встречи и события говорения:
- Событие говорения в чистом виде, когда речь Заратустры не связана с каким-то сопутствующим событием (в том числе встречей с кем-либо).
- Произнесению речи Заратустры предшествует его столкновение на своем пути с кем-то из персонажей. Также этот персонаж может сам произнести речь или вступить в диалог.
- Часть речей возникают как своеобразный комментарий в отношении того, свидетелем чего становится Заратустра (например, он становится свидетелем того, как танцуют девушки)
Речь может быть произнесена как реакция на какой-то инцидент, связанный с героем. Например, «Пока я спал, овца принялась объедать венок из плюща на моей голове, - и, объедая, она говорила: «Заратустра не ученый больше» Сказала и неприступно и гордо удалилась. Ребёнок рассказал мне об этом». [1, 131]
В ряде случаев вставные конструкции получают более развитую форму, обеспечивающую расширенную мотивировочная часть для произнесения речи. В частности, в главе «О великих событиях» рассказывается про остров в море недалеко от блаженных островов, на котором постоянно дымится огнедышащая гора. Моряки с корабля, который пришвартовался возле этого острова, видели пролетающего Заратустру, в результате чего разнесся слух, что «дьявол унес Заратустру» [1, 136]. Здесь изложению беседы Заратустры с огненным псом предшествует довольно подробный (на целую страницу) рассказ о предшествующих этому событиях.
Таким образом, мотив встречи является наиболее распространенной сюжетной конструкцией в «Так говорил Заратустра», благодаря которой в повествование вводятся новые элементы. Это, безусловно, часть нарративной рамки, и эта рамка наиболее стереотипизирована. Есть общая схема: в большинстве случаев происходит встреча (кто-то подходит или Заратустра с кем-то заводит речь), иногда этой встрече предшествует пояснительная преамбула, затем следует собственно диалог, который финализируется фразой-шаблоном «Так говорил Заратустра». Любопытно, что именно эта фраза от лица анонимного рассказчика, являющаяся лишь формальным элементом обрамляющей конструкции, и вынесена в заглавие книге.
Часть нарративных элементов в произведении имеют форму сюжетных вставок. Это касается, в частности, элементов, которые связаны с функцией передачи эмоционального состояния Заратустры. Подобные вставные конструкции имеют значение, призванное в том числе разрядить монотонность перенасыщенного символами текста. С учетом того, что в тексте превалирует прямая речь героя, а также его оппонентов, то таким образом происходит укоренение этой во многом абстрактной речи в эмоциональной сфере. Также можно отметить, что эти вставки выполнены с использованием весьма архаизированной стилистики: «Но когда Заратустра произнес эти слова, овладела им сила скорби и близость разлуки с друзьями, так что он громко заплакал; и никто не знал, как утешить его!» [1, 154]; «Так опечаленный в сердце своем, бродил Заратустра; и три дня не принимал он ни пищи, ни питья, не имел покоя и потерял речь.» [1, 140] Или вот: «Так говорил Заратустра и опять засмеялся; но тут он вспомнил о своих покинутых друзьях – и, как бы провинившись перед ними своими мыслями, он рассердился на себя за свои мысли. И вдруг смеющийся заплакал: от гнева и тоски горько заплакал Заратустра.» [1, 159] Обычно подобные вставные конструкцию ограничиваются всего лишь несколькими предложениями.
Более развернутые вставные конструкции образуют сновидения Заратустры. На протяжении всего текста можно зафиксировать, по крайней мере, три подобных описания. В первом случае Заратустра видит свое отражение в зеркале, которое подносит ему дитя, и это отражение искажено. Во втором сновидении он становится ночным стражем смерти и не может открыть врата (потом ветер пронзительно их распахивает). В третьем сновидении Заратустра несет на себе карлика, символизирующего дух тяжести. На первый взгляд, может показаться не совсем понятным, зачем автору обращаться к форме сновидения, если большая часть текста и так представлена в виде последовательностей аллегорий и символов, и нет необходимости каким-то особым образом выделять включение в сюжет таких элементов. Однако есть отличительная черта, которая выделяет онейроническое повествование из всего остального. Выбор сновидения в качестве способа символизации связан, как ни странно, с возможностью дать этому описанию интерпретацию, хотя в других случаях (в случае обычной зашифрованной в символах речи) герой по большей части не обременяет себя такой необходимостью. Первое сновидение Заратустра истолковывает сам, второе ему интерпретируют ученики. Третий сон остается без удовлетворительного объяснения, однако содержит обращение Заратустры по поводу необходимости его истолкования: «Разгадайте же мне загадку, которую я видел тогда, растолкуйте же мне это видение самого одинокого!» [1, 164]
Любопытно, что каких-то развитых сюжетных последовательностей текст фактически не содержит. Нечто, что можно расценивать как более-менее полноценный сюжет, прослеживается лишь в первой части произведения. Речь идет о странствии Заратустры в город, событиях на базарной площади, в частности осмеяние героя толпой и падение канатного плясуна (эти две линии образуют параллелизм), а также событий после этого, связанных с погребением мертвого и т.д. Таким образом, если рассматривать произведение с точки зрения сюжетосложения, то история в первой части романа, центральным событием которой можно обозначить «неудачную коммуникацию», представляет с этой точки зрения наибольший интерес. В целом этот сюжет в некотором смысл задает общую тему для всего произведения, т.к., подобно некоему «травматическому опыты» для главного героя, воспроизводится в дальнейшем. Однако далее во второй и третьей части сюжет сводится преимущественно к череде различных встреч и диалогов, в промежутках между которыми возможно появление лишь небольших сюжетных вставок, обычно поясняющих контекст того или иного события говорения. Действие, разворачивающееся в четвертой главе, только отчасти финализирует некоторые тенденции, которые намечены в самом начале. Но фактически этот завершающий фрагмент текста имеет статус открытого финала, т.е. выраженной концовки «Так говорил Заратустра» не содержит, что давало бы автору возможность расширять произведение дополнительными главами и соответственно выходить на все новые и новые витки этого вечного возвращения текста.
1. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого // Ф.Ницше. Полное собр. соч.: в 13 т. М., 2007. Т.4
2. Шкловский В.Б. Развертывание сюжета. СПб, 1921