Конспекты лекций Дмитрия Хаустова о Ницше
Составитель:
Фуркат Палванзаде
1. «Вчера был Дионис, а сегодня — мещанская посредственность»: Лекция о «Рождении трагедии» Ницше.
2. «Против священников нужны не доводы, а тюрьмы»: Лекция об «Антихристе» Ницше.
3. «Однородный людской поток, пребывающий в своей апатии»: Лекция о главном произведении Ницше.
«Вчера был Дионис, а сегодня — мещанская посредственность»:
Лекция о «Рождении трагедии» Ницше. Часть 1
Источник: http://m-introduction.livejournal.com/477334.html
Преподаватель РГГУ, историк философии Дмитрий Хаустов прочитал серию лекций в Гуманитарном центре «Пунктум», посвященных Фридриху Ницше.
В чем разница между дионисийским и аполлоническим началом в культуре, почему немецкий философ считал, что после Сократа начался упадок философии и искусства, и по какой причине Ницше разочаровался в Вагнере и Шопенгауэре.
«Рождение трагедии из духа музыки» — самая известная и переводимая книга Ницше.
Несложно понять, почему.
Можно сказать, что это наиболее доступная книга Ницше, хотя первое впечатление обманчиво.
Эта книга, что удивительно для Ницше, наиболее систематична, насколько вообще можно говорить о систематике в связи с ним.
Она, во всяком случае, последовательна: там есть главы, которые определенным образом расположены, их пронизывает некий порядок.
Можно читать все это с самого начала и до самого конца, удерживая некую нить, в отличие от афористического письма, которое воспринимается принципиально асистематично.
Многие исследователи отмечают эту книгу как одну из важнейших.
Да, Ницше будет чуть ли не отрекаться от нее в итоге, будет говорить, что это слабая и «кентаврическая» книга — потому что она якобы состоит из разрозненных вещей.
Ницше будет считать, что в этой книге слишком много лишнего.
А что лишнее там может быть?
Шопенгауэр, разумеется, и Вагнер — вот лишнее.
А этих господ там действительно очень много.
Книга была написана тогда, когда Ницше находился под влиянием Шопенгауэра.
Тогда же он активно общается с Вагнером, и это вагнерианская книга, она защищает и восхваляет его.
И сам Вагнер, как один из самых последовательных эгоистов, очень любил эту книгу.
И поклонники композитора ее тоже любили.
Позже Ницше напишет новое предисловие к этой книге, которое называлось «Опыт самокритики» — предисловие к переизданию книги 1886 года.
Здесь Ницше пишет, что в книге были поставлены верные проблемы, но они получили неверное развитие, потому что шопенгауэровские и вагнерианские оптики, которыми он пользовался, полностью заслонили исходные проблемы.
Книга получила популярность именно за то, что сам Ницше в ней больше всего презирал.
А первое издание 1872 года включало в себя предисловие о Рихарде Вагнере, где последний предстает как художник в высшем смысле, художник как таковой, трагический художник.
Потом Ницше от таких заявлений отказывается.
Крупный исследователь Фридрих Георг Юнгер (младший брат Эрнста Юнгера) в своей книге «Ницше» пишет, что «Рождение трагедии» — одна из главных книг Ницше, он ставит ее в один ряд с «Заратустрой» и «Волей к власти».
Напомню, что книги «Воля к власти» фактически не было у Ницше (эта работа создана его сестрой после его смерти).
Юнгер этого не знал, так как его книга о философе вышла в 1949 году, еще до критического издания Колли и Мортинари, которые доказали, что «Воля к власти» написана не Ницше.
Ключевая мысль книги «Рождение трагедии» — это противоположность аполлонического и дионисийского начал.
После Ницше говорить о Древней Греции без этих терминов уже сложно.
Что касается дионисийского начала, то оно очень важно для всего генезиса философии Ницше.
И далее Ницше будет все воспринимать через призму Диониса.
Он будет оценивать явления и ценности по степени их приближения к Дионису, удаления от Диониса, то есть это будет такая универсальная мера Ницше, мера ценностей и мера явлений, от которой он уже не избавится.
Дионис будет с ним всегда.
Даже другие фигуры, маски, которыми Ницше будет пользоваться, будут так или иначе связываться с Дионисом.
Он будет говорить о Христе, но Христос у него обладает дионисийскими признаками.
Он будет говорить о великих трагических героях, и они все будут носить маску Диониса.
Сам Ницше будет Дионисом, захочет им быть, будет подписываться в письмах — «Дионис». И сверхчеловек — это тоже дионисийский человек.
Итак, у нас появились два термина — дионисийское и аполлоническое, противоположность Аполлона и Диониса. Вспомним, кто такой Аполлон, кто такой Дионис.
Кто такой Аполлон?
Имя его переводится как «блестающий», то есть здесь сразу выделяется световая метафорика.
Он освещает, он высвечивает, определяет границы.
Аполлон — это божество границы, меры, формы.
Все, что ограничено, оформлено, имеет свою меру.
Именно поэтому Аполлона связывают с возникновением государственности, закона.
Везде, где речь идет о возникновении закона, речь идет и об Аполлоне: законы Ликурга — чисто аполлоническое начинание.
То же касается и порядка ведения войны.
Аполлон четко разделяет древнюю, хтоническую войну, которая движима инстинктами кровной мести, и войну по каким-то правилам, войну как-то ограниченную, упорядоченную.
Главное для нас — это порядок.
Аполлон связывает собой множество порядков: правопорядок, государственный порядок, порядок ведения войны, а также музыкальный порядок.
Мы помним, что Аполлон также отвечает за музыку.
Была такая легенда, по которой сатир Марсий, спутник Диониса, вызвал Аполлона на состязание по игре на флейте.
Он проиграл богу, но проигрыша Аполлону оказалось мало, и он наказал Марсия за дерзость, дерзость бросать вызов самому богу, и разорвал его на части.
Вполне дионисийская смерть.
Итак, порядок, форма, граница, предел.
Дионис являет полную противоположность Аполлону.
Он преодолевает любой порядок и всяческую форму.
Дионис — это неоформленное, хаотическое.
Если упорядоченность предстает как линейное время, то Дионис преодолевает время.
Существо, захваченное Дионисом, пребывает вне времени.
Уже нет прошлого, нет будущего, а значит и о настоящем говорить не приходится.
Дионис — божество изначальной воли, изначальной жизни, которая не знает определенности, которая не знает индивидуации.
По Ницше, принцип аполлонического — это принцип индивидуации, principium individuationis.
Аполлон делает индивидуальным, то есть ограниченным, оформленным, выделяет индивида из какого-то общего потока.
А сила Диониса направлена в обратную сторону, она снимает индивидуальность, преодолевает ее.
Поэтому неудивительно, что все состояния, которые мы можем условно обозначить как дионисийские, это экстатические состояния.
Экстазис — выход из своих границ.
Чаще всего это опьянение.
Об этом говорит и Ницше, он связывает с дионисийским буйством именно опьянение.
Но опьянение в каком-то расширенном смысле, вовсе не обязательно алкогольное опьянение, хотя и оно тоже.
Танец, сексуальный акт, мистерия (мистериальное действо, мистериальный праздник) — это все экстатические состояния, во время которых нарушается принцип индивидуации.
К примеру, в контексте дионисийского праздника мы уже не можем говорить о каких-то личностях, о каких-то отдельных существах, которые принимают участие в этом празднике.
То есть это единая бесформенная масса опьяненных экстатических тел.
Дионис — это вечный праздник, за ним следует его свита, менады, которые пребывают в бешенстве.
И еще об опьянении.
В оригинале у Ницше используется слово rausch.
На английский порой переводится как intoxication, но это означает как раз алкогольное опьянение. Понимать же это слово необходимо в расширительном смысле.
Что касается алкоголя, то в «Утренней заре» (и не только) Ницше будет критиковать повсеместный немецкий алкоголизм.
Что делает человек, когда он бросается в пучину такого низменного алкогольного опьянения?
Он бежит от жизни, не хочет ее принимать, он хочет забыть жизнь и забыть себя.
Но дионисийское опьянение направлено как раз на то, чтобы сказать жизни «да», это утверждающая сила.
Поэтому к алкоголю все это сводить не стоит, и лучше говорить об экстатике, об экстатических состояниях. .
Мы выяснили, что и Аполлон музыкален, но Дионис музыкален в каком-то, скорее, шопенгауэровском смысле.
Мы помним, что у Шопенгауэра воля, которая похожа на кантовскую вещь в себе, являет себя через тело и музыку.
Музыка — это высшее искусство, которое и есть сама воля.
Не выражение воли какими-то средствами, как это происходит в других искусствах, а сама воля. Дионисийская музыка — это и есть музыка воли.
Аполлон — это музыка ритмизованная, ограниченная, оформленная, это уже план выражения.
Но важно заметить, что музыка имеет место в обоих случаях.
Генезис античной трагедии Ницше связывает именно с духом музыки, что видно по названию книги.
И это, пожалуй, одна из самых непрочных идей данного произведения.
Действительно, сложно вывести генезис трагедии именно из музыки.
Скорее, он все–таки выводится из эпоса.
А эпос, соответственно, из мифа.
Получается единое движение: миф, эпос, трагедия.
Ницше апеллирует здесь к особенностям древнегреческого языка, который крайне фонетичен.
Древние греки не говорили так, как говорим мы с вами, они скорее пели.
Это музыка, мелодика на уровне языка.
Таким образом, Ницше сводит слово в древнегреческом языке к его звучанию.
Можно ли так делать?
Лишь отчасти.
Вот за такие фактические натяжки книга «Рождение трагедии» и подверглась жесткой критике.
Здесь Ницше как строгий ученый, как филолог-классик, прямо скажем, провалился.
И после этой книги седовласые профессора в университетах говорили своим студентам, что такие работы читать не надо.
Это все что угодно, только не наука.
Но это действительно не наука, не филологическая работа.
Это уже философия.
Итак, из этих начал — аполлонического и дионисийского — Ницше выводит искусство вообще.
Каким образом?
Самые близкие к искусству явления — это сновидение и опьянение.
Что такое сновидение?
Это мир чистой образности, мир форм.
Образы и формы — вот то, что приходит к нам во сне.
Это аполлоническая сфера.
С другой стороны — опьянение, где все эти формы смешиваются, где уже нет пределов, где все преодолевается.
И даже через примитивную метафору алкогольного опьянения мы легко можем проследить, как преодолевается время, преодолевается сам человек, вплоть до полного безумия, мертвого сна.
Искусство рождается из сновидения и опьянения, из этих двух форм.
И именно в греческой трагедии, в аттической трагедии, в великой трагедии Эсхила и в меньшей степени Софокла, эти противоположности находятся в наибольшей гармонии.
Ничто тут не перевешивает.
Это совершенно идеальный мир искусства, где через чистую аполлоническую образность выражается хаотическая дионисийская воля.
Это самый великий этап в истории искусства вообще (в глазах Ницше, разумеется).
До аттической трагедии аполлоническое и дионисийское находились в разрозненном состоянии. В частности, явный перевес аполлонического имел место в эпосе, в первую очередь у Гомера.
Перевес дионисийского Ницше находит в первую очередь в древнегреческой лирике.
Здесь он особо выделяет Архилоха, который привнес в лирику народные мотивы, мотивы народной песни. Это очень мелодичная, очень музыкальная поэзия.
Народное, праздничное, хаотическое, хтоническое — все это связано с Дионисом.
Аттическая трагедия — идеальное слияние этих двух элементов.
Высшая точка этого слияния — это творчество Эсхила.
И Прометей здесь — это очередная маска Диониса.
Кто такой страдающий бог?
Это Дионис.
Собственно, изначально вся и всякая трагедия, по Ницше, была посвящена этой картине страдающего Диониса.
Был только такой сюжет.
В то же время был только хор, который исполнял дифирамбы — гимны Дионису, страдающему богу.
В дальнейшем эта единственная тема начинает развиваться, варьироваться, появляются новые маски и другие герои.
После Прометея Эсхила у Софокла появляется Эдип — тоже страдающий герой.